1En el transcurso de 2008 varias exposiciones en España y Francia celebraron a Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828), uno de los dos artistas españoles que han tenido mayor proyección e influencia sobre la historia de la pintura y la representación de su tiempo hasta el presente (el otro es Diego Velázquez, 1599-1660). La más importante y espectacular de estas exposiciones fue la realizada en el Museo del Prado. Bajo el título Goya en tiempos de guerra, comenzaba en 1794, cuando el artista sufrió la pérdida auditiva, y concluía en la década de 1820; giraba en torno al motivo central de dos grandes telas que se encuentran entre las piezas maestras de la colección permanente del Prado, ambas dedicadas al levantamiento del mes de mayo de 1808 contra las tropas de Napoleón, del cual se conmemoraba el ducentésimo aniversario.

2Abordar la obra de Goya en su totalidad no es sencillo; es difícil considerar en su justa medida los dos aspectos de su personalidad. Aquel del artista recibido en la Academia de San Fernando en 1780, nombrado pintor del rey Carlos III en 1786 y primer pintor de cámara del rey en 1799, cargo que conservará, a pesar de las transformaciones políticas debidas a la guerra con Francia, hasta la restauración del absolutismo y el exilio de los liberales en 1823; Goya se instala en Burdeos en 1824, donde terminará sus días cuatro años más tarde. Y aquel otro aspecto del pintor de las tragedias absurdas, el sufrimiento de los débiles, la locura y la violencia. Toda su vida, o casi, Goya fue un pintor oficial en el sentido más estricto del término. Realizó retratos de los poderosos, sin indulgencias hacia sus rostros pero respetando todos los signos del poder en las vestimentas y posturas. Al mismo tiempo, no en secreto, aunque sí en privado, sostuvo un interés en apariencia contradictorio realizando cuadros de los hospitales y asilos de locos, representando la vanidad y la violencia humanas, tanto la ingenuidad cruel del pueblo como su sufrimiento injusto, la guerra, la humillación del envejecimiento y la muerte; toda una galería de imágenes que han atravesado las épocas y que son, en su estilo y en sus temas, una segunda obra de Goya, el contrapunto de la primera.

Dos Goyas en uno

3Sin embargo, no hay más que un Goya. Un artista que es tanto cortesano dedicado como cronista intransigente de una época que contempla el derrumbe de los anhelos del Iluminismo, de un gobierno ilustrado y justo, en España, pero también en Francia, pues la Revolución perpetra su propia violencia ciega y termina en la epopeya brillante u oscura (según la perspectiva) de Napoleón Bonaparte. La obra de Goya y la historia de esta obra son una lección sobre el lugar del artista en la sociedad, sobre su compromiso en la vida política, sobre el poder y la impotencia del arte. Y sobre aquello que permanece, una vez que los hechos se alejan.

4¿Qué pueden lograr el arte y los artistas con sus medios de expresión? Nada. Esta es la primera lección de Goya. Nada ha cambiado el artista del transcurso de la historia, ha padecido sus desvíos. Se vio obligado a adaptarse a los poderes vigentes para poder continuar con la pintura, el dibujo, el grabado; de lo contrario, no habría hecho nada y nada habríamos visto; no habríamos hablado de ello ni habríamos examinado su destino personal. Todo. Esta es la segunda lección de Goya, sus imágenes nos resultan familiares. Han construido nuestra visión del mundo real, en particular las de la guerra y las relaciones violentas entre los seres humanos. Nos ayudan a nombrarlas, a medir su alcance y profundidad. A vivir con ellas sin dejar de ser humanos, porque él lo fue.

5Esta montaña tiene dos vertientes. Una de ellas se hallaba a la luz de los palacios donde vivían los aristócratas y los burgueses enriquecidos. El Goya de los retratos en serie (en ocasiones apropiados, en ocasiones fabulosos), de las fiestas populares alegres, de la decoración de aposentos. La otra, a la sombra de las paredes del estudio donde trabajaba para sí mismo, grabando y dibujando los Caprichos, los cuales, cuando se pusieron a la venta, fueron retirados rápidamente (Goya apenas pudo vender algunas decenas de ejemplares), o los Desastres de la guerra, nunca publicados en vida del artista. Es este también el Goya de las pinturas sobre el sufrimiento o de las famosas «pinturas negras», que ejecuta para su propia casa. Es preciso vérselas con las dos vertientes de esta montaña. La exposición del Prado no cedió al recurso fácil de separarlas o de ofrecer una imagen unívoca (sea el Goya mundano o el trágico), al delinear sus caminos paralelos y permitir observar la génesis de las obras a través de bocetos y dibujos preparatorios de las grandes series de grabados.

6Estas consideraciones sobre Goya son temas actuales. Mucho se ha investigado y se estudia aún en torno al compromiso de los artistas. Sobre la supuesta duplicidad que los lleva a participar de un mundo de lujos, relacionarse con los ricos y poderosos, que son sus coleccionistas, trabajar para los Estados cuando son sus patrocinadores, incurrir en provocaciones entre las paredes de las instituciones que los protegen, dispuestas a vaciar esas provocaciones de sentido. ¿Duplicidad, cálculo, carrera? Si fuera cierto, sería necesario despreciar a Goya, pues frecuentó a los poderosos, aseguró la perpetuidad de su obra al servirlos y dejó una gran cantidad de imágenes que han hecho historia, ya que muestran el carácter irreductible de su proyecto personal (si no es excesivo emplear tal anacronismo). Sin embargo, lo admiramos, no es posible más que admirarlo, pues aquello que muestra nos vuelve más lúcidos, más aptos para hacer frente a la existencia, a lo que es exactamente la existencia sin las ilusiones que encandilan. Un Goya no condena al otro. Ninguno de los dos adopta una pose. No fue cómplice de sus señores. No llevó la intransigencia de su obra privada como una bandera que anunciara «soy bueno».

7El sombrío cronista de épocas de violencia y el paladín al servicio del poder tendrán, no obstante, la ocasión de hablar con una sola voz. En 1814, cuando las tropas francesas ya habían abandonado España con José Bonaparte después de su derrota en Vitoria, Goya recibió un encargo excepcional destinado a conmemorar el levantamiento del pueblo de Madrid contra el ocupante del 2 de mayo de 1808 y la represión implacable del 3 de mayo. En esta época aún esperaba la instalación de un poder ilustrado que concedería libertades individuales al pueblo. Concibe dos cuadros que se inscriben en la tradición de la pintura de historia, pero rompen con la afectación que este género mostraba en el Antiguo Régimen.

8El 2 de mayo de 1808 en Madrid o «La lucha con los mamelucos» y El 3 de mayo en Madrid o «Los fusilamientos» son monumentos en la historia de la nación española y puntos de referencia en la construcción de su identidad. En principio, se trata de una celebración del pueblo de Madrid y de su coraje frente al enemigo. Luego, del retrato de la represión brutal, inmoral, a la cual el ejército napoleónico somete a un pueblo casi desarmado. Finalmente, son imágenes que han atravesado los episodios de la historia española sin dejar de ser, como Las meninas de Velázquez, testimonios indiscutidos de la misma historia. Desde el siglo XIX, estas dos obras han sido tratadas por los conservadores de las colecciones reales, y después por los de la República, con una atención particular y un respeto que han hecho que se modifique poco su aspecto inicial. Para el ducentésimo aniversario del levantamiento y la represión de 1808 y para la exposición Goya en tiempos de guerra, el Museo del Prado realizó una restauración completa.

Pintar a nivel humano

9El 2 de mayo toma su movimiento circular de las escenas de multitudes de la tradición clásica (por ejemplo, las de Nicolas Poussin, 1594-1665), con la gran mancha blanca de un caballo en el centro, donde la caballería intenta defenderse contra el ataque popular. Pero Goya innova, como lo hará aún más en el segundo cuadro de este díptico, al elegir ubicar el punto de vista a la altura del hombre, lo cual da la impresión de un choque frontal, con un primer plano en donde se describe la acción de los personajes de manera precisa y que disimula al pueblo que viene detrás; solo se perciben en la línea inmediatamente superior los rostros atemorizados y agresivos, mientras los primeros cadáveres yacen en el suelo. La guerra, en Goya, no tiene nada de heroico ni de ejemplar. No hay nada estético en ella, en el sentido en que la pintura debería añadir estilo al estilo de la propia violencia, y por tanto a la ruina de los cuerpos. A la celebración del heroísmo, que es el objeto del encargo, Goya incorpora la brutalidad de los hechos.

10Esta brutalidad se lleva al paroxismo en El 3 de mayo por medio de la postura mecánica de los soldados de espalda que apuntan sobre los personajes espantados frente a ellos. Goya pinta la muerte infligida. Pinta la muerte en su horror material, que reduce el cuerpo al estado de objeto sanguinolento. Pinta la incredulidad, el momento de estupefacción sin fin, el instante suspendido en el que se produce lo inevitable. El hombre de la camisa blanca con los brazos alzados es una imagen que no se olvida, tan simple en su factura. ¿Pero qué significa? ¿Convoca la muerte sobre sí y ofrece su pecho a las balas? ¿Manifiesta su inocencia? ¿Exclama aún su rabia? ¿O todo ello al mismo tiempo? Nunca antes la pintura había captado de tal modo al ser frente a la muerte, nunca había mostrado así el enigma, salvo en representaciones de Cristo. Y porque Goya incorpora en esta visión una fuerza tan grande como aquella que hasta entonces correspondía a una imagen simbólica (la del Salvador martirizado), proyecta definitivamente la figura del hombre común al primer plano de la historia del arte.

El 2 de mayo de 1808 en Madrid o «La lucha con los mamelucos», Francisco de Goya, 1814

El 2 de mayo de 1808 en Madrid o «La lucha con los mamelucos», Francisco de Goya, 1814

11El pintor y el espectador de El 2 de mayo, ¿son testigos pasivos de la escena o participan del tropel? Todo indica que forman parte de éste, salvo por el pequeño espacio que marcan, en primer plano, en el borde inferior del cuadro, el pie del personaje que ataca al jinete a la derecha y la mano del soldado muerto a la izquierda. Hay una distancia, la de un cuadro conmemorativo realizado seis años después de las jornadas de mayo y en circunstancias nuevas, después de que las tropas napoleónicas hubiesen abandonado el territorio español; una distancia que implica la propia pintura. La representación de El 2 de mayo no es el 2 de mayo, la pintura no es la batalla, sino una mirada sobre la batalla; una composición visual dispuesta con cuidado no sólo en la parte inferior del cuadro, sino también en su contorno. El tamaño de los protagonistas se reduce hacia los bordes, lo cual refuerza la impresión de proyección hacia delante del caballo y el jinete desarzonado.

El 3 de mayo en Madrid o «Los fusilamientos», Francisco de Goya, 1814

El 3 de mayo en Madrid o «Los fusilamientos», Francisco de Goya, 1814

12El punto de vista a la altura del hombre y la distorsión circular adoptados por Goya hacen de El 2 de mayo una composición única que sin embargo recuerda El rapto de las sabinas de Poussin (1637) —la circularidad del movimiento en el centro, el espacio entre el borde inferior y los pies de los personajes, etc.—, pero se diferencia de éste por la ocupación del centro, la colisión de los protagonistas y, en especial, el ligero descenso del punto de vista. Esta diferencia es determinante, porque anula toda visión general, toda comprensión de un orden o de una organización. Aquí no se trata de dos ejércitos que siguen una estrategia acordada, que podría ser interpretada en el espacio, sino de la muchedumbre de un pueblo sublevado que ataca a los soldados por sorpresa. En 1529, Altdorfer pintó La batalla de Alejandro en Issos. Allí adoptó un punto de vista aéreo, por encima de la inmensa multitud de soldados, que despliega su geometría con un paisaje magnífico de fondo. Una batalla que se destaca en la cual la muerte individual está ausente. En la obra de Goya la posición se ha invertido. Y en El 3 de mayo esto se ha acentuado en la ejecución con un punto de vista aún más bajo, al nivel de los cadáveres sangrantes, extendidos en primer plano a la izquierda, mientras que detrás de ellos el personaje de rodillas, con camisa blanca y pantalón beis, con los brazos levantados, aguarda las balas que lo abatirán.

13Se trata no solamente del punto de vista objetivado de la muerte —el espectador está con los muertos y asiste a la escena, impotente—, sino también de una referencia iconográfica a las crucifixiones de la historia del arte europeo, no debido a la posición y la gestualidad del personaje principal, sino al contrapicado. Es preciso asociar esta imagen a la del Cristo crucificado, cuadro pintado por Goya en 1780 en un estilo aparentemente tradicional, pero que muestra a Cristo sobre la cruz también desde un punto de vista normal, cuando por lo general se lo pinta desde un punto de vista inferior, y en el cual la posición de los brazos es la misma que la del personaje principal de El 3 de mayo. Ya en esta imagen de Cristo, Goya juega con la significación del punto de vista y con una humanización de los símbolos que puede considerarse una continuación de la Ilustración. Pero, treinta y cuatro años más tarde, el mártir es un hombre del pueblo y el juego de las relaciones simbólicas se ha puesto literalmente al revés.

14Es posible considerar las pinturas El 2 de mayo y El 3 de mayo como el relato en imágenes de los días trágicos de Madrid, pero que solo ofrece la visión parcial de un testigo atrapado en medio del enfrentamiento. Sin embargo, Goya aporta algo más, un elemento de peso en la historia del arte, una verdadera metamorfosis del punto de vista que puede oponerse a la del pintor de corte. Aquí, a partir de las circunstancias que le permiten realizar este díptico, Goya aplica públicamente los descubrimientos plásticos que ha hecho en sus grabados, dibujos y cuadros privados. Es la propia mirada del pintor la que constituye la esencia del discurso.

El jardín y el campo de batalla

15Entre 1808 y 1814, un pintor inglés nacido treinta años después de Goya, John Constable (1776-1837), realiza varios bocetos al óleo en la campiña de los alrededores de Londres. La región es calma, el campo bien cultivado. Las casas son bonitas bajo el follaje y los caminos no llevan a la muerte. John Constable se mezcla con los paisajes que recorre. Su mano es hábil, el pincel sigue la mirada, los bocetos son encantadores. Para nosotros, que los observamos hoy, tienen el poder sugestivo de una visión subjetiva que prevalecerá en las siguientes décadas. Sin embargo, a los ojos de los aficionados de la época, carecían del acabado de la pintura de estudio. Constable no es el primer pintor que otorga preponderancia al motivo. No obstante, lo hace con la experiencia de aquellos que reconstruyen retrospectivamente, sirviéndose de formas tomadas al aire libre y de la frescura de la visión directa. Aún es demasiado para su clientela, demasiado también para sí mismo, pues todavía no es posible afirmar, como lo harán los pintores del bosque de Fontainebleau a quienes él mismo inspirará, que pintar en plein air es suficiente para el arte.

16No hay tormentos en la vida de Constable, salvo los tormentos ordinarios de una vida que no tiene nada de extraordinaria. No hay tragedia en su pintura. Es la fascinación frente a la naturaleza, la luz y el trabajo de los hombres. A pesar de esto, Constable y Goya tienen varias cosas en común. En principio, la separación de la esfera pública y de la esfera privada en su actividad artística. Hay un Constable privado, que persigue tranquilamente sus experiencias pictóricas en el campo, y un Constable público, prudente y acomodado, que responde a los encargos sin traicionarse. Luego, una forma muy similar de desafiar el rigor de las construcciones académicas haciendo prevalecer la verdad de su propia visión del espacio. En la campiña inglesa, Constable descubre la expansión del campo visual (que se opone a la coherencia y estrechez de las creaciones de estudio), la falta de nitidez alusiva de la visión periférica, los objetos en movimiento e incluso el efecto de barrido producto de la movilidad de la mirada en el exterior, en un espacio sin límites precisos.

17Todo esto explora el pintor inglés y constituye su legado a la historia de la pintura; una manera de ver más allá de la cosa observada, como Goya establece el sentido de su pintura a partir del punto de vista que adopta. Uno al servicio de la visión pura y la calma del ser en el mundo. El otro al servicio de la representación trágica de la condición humana. Tanto en la obra del uno como del otro, lo simbólico no es consecuencia de la manipulación de símbolos, sino de la visión individual puesta en acción sobre la tela. Cada uno a su manera prepara la revolución moderna que triunfará en la segunda mitad del siglo XIX. Después de Constable, el paisaje nunca más será el mismo. Después de Goya, la guerra y las circunstancias asociadas a ella no volverán a tener el mismo rostro en la historia del arte occidental. Por un lado, la verdadera naturaleza trabajada por la humanidad. Por otro lado, la verdadera guerra, que deja a la humanidad sin aire.

18Si El 2 de mayo pertenece aún al vocabulario heroico a pesar de su crudeza y las imágenes que presenta en segundo plano, El 3 de mayo y cuadros como Fusilamiento en un campo militar (1808-1810) —en el cual una mujer aterrorizada huye con un bebé desnudo delante de soldados con fusiles apuntando— y, en especial, los dibujos y los grabados de los Desastres de la guerra desplazan al pasado las representaciones estéticas y el discurso que disfrazan de virtud el coraje militar. La guerra a través de la mirada de Goya no tiene nada de bello ni de majestuoso. No hay construcción a posteriori. Se trata de destrucción, horror y fosas comunes. Ambiciones sin sentido; el cuerpo y la existencia de la humanidad desfigurados. La visión pictórica de Goya se aferra tanto a la contradicción entre la vida real y su visión política, la cual descansa sobre la esperanza de un poder dedicado a la felicidad del pueblo, como a la técnica, los colores, la pincelada y las perspectivas que adopta. Es difícil definir si esta nueva forma de pintar se debe a lo que fue la guerra tras la agitación de la Revolución francesa, con el imperialismo de Napoleón, cuando la guerra de los ciudadanos devino la guerra de los pueblos contra los pueblos. Incluso si su crónica desesperada de los acontecimientos de España proviene de una mano española, Goya impone un repliegue, una ausencia de juicio moral, en especial pacifista. Nada en la guerra salva la guerra, ni siquiera la negación de la guerra. Con Goya, entramos en la era de la violencia moderna.

La descendencia de Goya

19El 3 de mayo y los Desastres de la guerra han inspirado a una gran cantidad de pintores de las generaciones siguientes. Comenzando por Manet (1832-1883), que cita explícitamente el gran cuadro de Madrid en sus varias versiones de La ejecución de Maximiliano pintadas entre 1867 y 1869. En 1867, Maximiliano de Habsburgo, emperador de México con el respaldo de Napoleón III, es derrocado por las tropas republicanas de Juárez. Lo fusilan el 19 de junio. Manet, si bien es republicano, se indigna por las condiciones de la ejecución. Trabaja durante meses en obras que no podrá poner a la venta y que también han pasado a formar parte de la historia del arte, especialmente la de 1868, un homenaje directo a El 3 de mayo, de la cual toma la composición y en la que las figuras que observan por encima del muro son una clara referencia a Goya.

20El estilo goyesco tendrá un auge considerable con las evocaciones de la Gran Guerra de 1914-1918 en las obras de George Grosz (1893-1959) y Otto Dix (1891-1969), cuyas pinturas y dibujos constituyen una descripción terrible de las trincheras y el absurdo del combate. Goya y El 3 de mayo resurgen en la época de la Guerra Civil española con el cuadro más célebre del siglo XX, el Guernica de Picasso (1937), evocación del bombardeo alemán sobre esa pequeña población convertida en símbolo de la violencia ciega y sus consecuencias. Picasso, que se formó desde la infancia en contacto con la pintura de Goya, elige un punto de vista frontal y contrastes extremos. La madre con el niño muerto y el caballo se han inspirado en los Desastres de la guerra y en varios dibujos preparatorios que se conservan en el Prado.

21La Segunda Guerra Mundial otorgará una importancia aún mayor a los Desastres, que son un desfile de ejecuciones sumarias infligidas a un pueblo incapaz de impedirlas y representaciones de cuerpos a medio sepultar que ya han comenzado a pudrirse en el suelo. Picasso pintará otro cuadro inspirado en El 3 de mayo, no muy exitoso, durante la Guerra de Corea, y los artistas que evocarán la de Vietnam en los años sesenta, como Wolf Vostell, no habrán olvidado a Goya. No obstante, es la nueva imaginería de las matanzas y masacres obtenidas con teleobjetivo por los fotógrafos o por los periodistas televisivos la que generaliza el lenguaje de Goya. En la parte inferior de El 3 de mayo, los cadáveres desfigurados despiden un color púrpura que parece ser sangre sobre la tela y que explota en el rostro de los espectadores, como las imágenes sangrientas de los atentados explotan en la actualidad en el rostro de los telespectadores.