1Es posible que de todas las tramas argumentales de la antigua poesía épica la de los Siete infantes de Lara sea la más difícil de explicar, o al menos la que presenta una mayor complejidad de interpretaciones [*]. Tanto es así que, en rigor, no puede llegar a afirmarse siquiera que, en sus orígenes, sólo se halle un antiguo cantar de gesta a pesar de los casi seiscientos versos reconstruidos, tomando como base unas redacciones cronísticas de mediados del siglo xiv, principios del siglo xv [1]. Por este punto se debe comenzar, y más en este caso, cuando los únicos testimonios que se conservan de esta leyenda son historiográficos y, en consecuencia, de los únicos sentidos de que se puede hablar son de aquellos que esos cronistas pudieron encontrar o quisieron otorgar a este extraño relato [2].

El laberinto de las crónicas

2Comenzando, entonces, por el principio, la primera plasmación de esta «estoria» (por no involucrar, de momento, denominaciones sospechosas) se conserva en la trama de versiones que acoge el proyecto de la Estoria de España que Alfonso X ordena componer en torno a 1271 y que quedó inacabada conforme a sus primeros designios, en buena medida porque la propia historia se le torció con la guerra civil que le enfrentó a su segundogénito Sancho, entre 1282 y 1284, y que el Rey Sabio intentó corregir instigando, en el marco de Sevilla, durante ese bienio, una profunda revisión de la crónica general. La Estoria de España, antes de morir Alfonso, se difundía así en dos versiones vinculadas a su iniciativa: la llamada Versión primitiva, ajustada a la primera voluntad del rey, y la Versión crítica; tanto una y otra derivan independientemente del prototipo inicial de la obra.

3A tenor de la transmisión manuscrita, son tres las secciones reconocibles en la Versión primitiva y parte de la misma es la que editó Menéndez Pidal bajo el acertado título de Primera crónica general de España en 1906 [3], sin saber que la totalidad de esa crónica no correspondía al trazado previsto por Alfonso X, que quedó inconcluso. La primera de las secciones – desde los orígenes hasta el año 17° de Alfonso II (cap. 1-616 de PCG) – es puramente alfonsí y la transmite el llamado E1 (Esc. Y-i-2), más los primeros dieciocho folios de E2 (Esc. X-i-4) [4]. La segunda de las secciones avanza del año 18° de Alfonso II a Vermudo III (PCG, cap. 617-801) y no se corresponde ya a la redacción albergada en ese segundo códice regio escurialense, representante de la llamada Versión amplificada de 1289 y que, por la fecha, debe contarse como una elaboración molinista de la Estoria de España; de este modo, la redacción primitiva debe seguirse en los mss. Y, T, G, Z, los que siempre se han llamado testimonios de la Versión vulgar – nombre que la distinguía de la supuesta Versión regia de los dos códices escurialenses – o Versión concisa, porque E2, en este tramo, se caracteriza por la amplificación retórica. La tercera de las secciones, de Fernando I en adelante queda en estado de borrador, que es el que sirve de punto de partida para las diferentes crónicas generales que prosiguen el empeño alfonsí; sólo las secciones con que se cierra E2 y el manuscrito. F pueden dar una idea de cómo sería el desarrollo de esta parte.

4La Versión crítica fue confirmada por la aparición en 1983 del manuscrito. Ss de la Caja de Ahorros de Salamanca; se trata de una reconstrucción ideológica y estilística de la crónica extendida desde los godos hasta la muerte de Fernando II; estaría integrada por cuatro secciones [5]. La primera abarcaría de la historia de los godos hasta Rodrigo (PCG, cap. 386-565) y estaría representada por Ss y por parte de la Crónica de 1404; lo notable es que este texto remonta a un estadio anterior a la división de la Versión primitiva en las dos ramas vulgar/regia. La segunda acoge a los reyes astur-leoneses, de Pelayo a Fruela II (PCG, cap. 566-677), y se conserva en Ss, además de en el prototipo del que derivan L y *L’ – usado para formar la Estoria del fecho de los godos – y la familia de Crónica general vulgata. La tercera, que cubre de Fruela II a Vermudo III (PCG, 678-801), es excepcional porque ha permitido demostrar que la que se llamaba Crónica de veinte reyes deriva de este manuscrito. Ss; al margen de esta transmisión, se cuenta con los testimonios de Crónica general vulgata y con *L’, punto de partida de Estoria del fecho de los godos. La cuarta, de Fernando I a Fernando II de León (PCG, cap. 802-996), se difunde en Ss y los manuscritos. de Crónica de veinte reyes, que para proseguir el relato historiográfico a partir de Fernando II utilizan Crónica de Castilla y para Fernando III empalman con Crónica particular de San Fernando.

5La materia de Siete infantes de Lara, para ubicarla en el texto editado por don Ramón, se sitúa entre los cap. 736-743 – reinado de Ramiro III – y 751 – reinado de Vermudo II – y cuenta, por tanto, con dos versiones muy distintas, que de hecho son tres: la primera es la de la Versión primitiva, en su segunda sección, tal y como la transmiten los manuscritos. Y, T, G, Z, y la segunda es la de la Versión crítica – por tanto, Ss y Crónica de veinte reyes –, que la modifica al cambiarla de reinado [6] y suprime toda suerte de referencias que considera superfluas o enojosas, conforme al criterio de depurar al máximo las informaciones imputables a fuentes juglarescas o narrativas [7]; ahora bien, como testimonio vinculado a la primera redacción de Versión primitiva debe contarse con la conservada en la Versión amplificada de 1289 (E2) que es la que edita don Ramón como PCG; en resumen, en el curso de esas casi dos décadas, de 1271 a 1289, y con una guerra civil de por medio y un cambio drástico y radical en las orientaciones dinásticas y culturales en Castilla, habría tres relatos historiográficos dedicados a Siete infantes:

1. Versión primitiva, con testimonios de versión vulgar o concisa: Y, T, G, Z 2. Versión crítica, ms. Ss y familia de Crónica de veinte reyes; período de 1282-1284; con importantes supresiones. 3. Versión amplificada de 1289, transmitida en E2.

6Ahora bien, la primera y la tercera de estas elaboraciones no discrepan más que en detalles estilísticos, por lo que se pueden considerar como testimonios de un mismo relato historiográfico; así lo evidencia la comparación entre el manuscrito. G (Esc. X-i-11), representante de Versión primitiva en su andadura vulgar o concisa, y el manuscrito. E2 (Esc. X-i-4) con la Versión amplificada; no sólo esta trama se halla situada en los mismos reinados de Ramiro III y Vermudo II, sino que se ajusta a la misma capitulación, es decir a nueve epígrafes, que en G, avanzan desde el cap. 182-189 (163vb-169vb) más luego el 197 (171va-172rb); las diferencias son mínimas como puede verse por el arranque de una y otra versión:

7

Versión primitiva [G], cap. 182:
Andados veinte e tres años del reinado del rey don Ramiro, que fue en la era de nueveçientos e noventa e siete, cuando andava el año de la Encarnaçión del Señor en nueveçientos e çincuenta e nueve e el del inperio de Oto en veinte e seis, acaesçió así en aquella sazón que un alto omne de la foz de Lara, que avía nonbre Ruy Blásquez que casó con una dueña otrosí de muy grant guisa e era natural de Burueva e prima cormana del conde Garci Ferrández e avía nonbre doña Lanbra. E este Ruy Blásquez de que dezimos era señor de Bilvestre e avía una hermana, muy buena dueña e conplida de todas buenas maneras, que avía nonbre doña Sancha, e era casada con Gonçalo Gúsçioz, el bueno, que fue de Salas; e ovieron siete fijos a los que llamavan los siete infantes; e criolos todos un cavallero que ovo nonbre Nuño Salido e consejóles todas buenas maneras, e fízolos cavalleros a todos en uno el conde Garci Ferrández.

8

Versión amplificada [E2], cap. 736:
Andados xxiii años dell regnado del rey don Ramiro – et fue esto en era de dcccc et xcª et vii años, et andava otrossí ell año de la Encarnatión del Señor en dcccc et l et ix, et el dell imperio de Otho emperador de Roma en xxvi – assí acaesció en aquella sazón que un alto omne natural dell alfoz de Lara, et avíe nombre Roy Blásquez, que casó otrossí con una dueña de muy grand guisa, et era natural de Burueva, et prima cormana del conde Garçi Fernández, et dizíenle doña Llambla. Et aquel Roy Blásquez era señor de Bilvestre, et avíe una hermana, muy buena dueña et complida de todos bienes et de todas buenas costumbres, et dizíenle doña Sancha, et era casada con don Gonçalo Gústioz el bueno, que fue de Salas, et ovieron vii fijos a los que llamaron los vii infantes de Salas. Et criolos a todos vii un muy buen cavallero que avíe nombre Muño Salido, et enseñóles todas buenas mañas, et guisólos por que fueron todos fechos cavalleros en un día, et armólos el conde Garçi Fernández.

9Mínimos detalles – aunque quizá significativos de la importancia concedida a las relaciones de parentesco – demuestran la tendencia amplificadora de la Versión que se continúa compilando en E2 durante el reinado de Sancho IV, sin que afecten en lo esencial a la construcción de los núcleos argumentales que derivarían de la fuente de que se sirvieran los compiladores alfonsíes para la Versión primitiva; se añaden matices descriptivos en la presentación de una de las figuras femeninas centrales, doña Sancha, reforzando la geminación: ser «muy buena dueña et complida» implica serlo «de todos bienes et de todas buenas costumbres», distinguiendo así las posesiones materiales de las virtudes interiores, frente a las «buenas maneras» de Versión primitiva; también Muño Salido es «buen» cavallero y su labor se concreta en la acción de «enseñar», más que en la de «aconsejar» de G; la amplificación de E2 permite precisar que los siete infantes son armados en el mismo día por el conde Garci Fernández. Otras diferencias afectan al proceso de compilación derivado de la fuente; en la Versión primitiva se señala que doña Lambra «avía nombre», mientras que en la de 1289 se apunta a un «dizíenle» más acorde con la tradición de la que proviene el relato; la coherencia de los compiladores alfonsíes, en G, se verifica en el «dezimos» con el que se recupera la figura de Ruy Velázquez para adscribirla al dominio territorial de «Bilvestre». Pero no hay variaciones en los motivos temáticos con que el núcleo argumental se arma; estos cambios apuntan a posibles modificaciones en los esquemas receptivos.

10De hecho, es lo que sucede con la Versión crítica, que ajusta este mismo relato a su nueva ubicación cronológica sin mayores problemas porque los datos registrados no son sospechosos de invención narrativa:

11

Versión crítica [Ss], cap. 168:
En este cuarto año sobre dicho del reinado del rey don Bermudo, casó un alto omne natural del Alfoz de Lara, que avíe nonbre Ruy Blázquez con una dueña que dizen doña Lanbra, muger de gran guisa et natural de Burueva, prima cormana del conde Garçi Ferrández. Et este Ruy Blázquez era señor de Bilvestre e hermano de una onrada dueña conplida de todos bienes, que avíe nonbre doña Sancha, e era casada con un cavallero mucho onrado e amigo bueno, leal a quien lo avíe de ser que avíe nonbre Gonçalo Gustios, el que fue de Salas, e avíen en amos siete fijos a los que llamaron los siete infantes. E estos siete infantes crió un cavallero que avíe nonbre Nuño Salido, que les demostró e enseñó todas buenas mañas. Et depués fizo los cavalleros a todos siete en un dia Garçía Ferrández.

12La Versión crítica actúa sobre la troncal de la Versión primitiva y, como se ha indicado, no se limita sólo a un lógico cambio de reinado; a nada que se contrasten las semblanzas iniciales de los «actores históricos» se comprueba cómo se mantienen o aumentan las de los caballeros: Ruy Velázquez sigue siendo un «alto omne» en función de su identidad linajística, mientras que Gonzalo Gústioz era sólo «el bueno» en Versión primitiva y ahora, en V.crítica, se le añade una cualificación más amplia, atenida a sus virtudes interiores: «mucho onrado e amigo bueno» y, sobre todo, «leal»; en cambio disminuye la descripción de doña Sancha que como su marido era «una onrada dueña», coronada por ese cumplimiento de «bienes», un apunte que no aparece en Versión primitiva, pero sí en Versión amplificada.

13Dejados estos detalles de caracterización, si se compara la estructura de esta primera fijación por escrito de la leyenda no sufre transformaciones y, en lo esencial, los núcleos argumentales se mantienen sin grandes cambios, igual que ocurre en la mal llamada Crónica de veinte reyes, puesto que esta recopilación es consecuencia directa de esa Versión crítica. En todos los casos, hay nueve epígrafes [8] con un mismo ordenamiento de conceptos, por lo que puede hablarse de una primera redacción historiográfica – abreviada o ampliada – de la leyenda acuñada en esas casi dos décadas que van de 1271 a 1289 y que, por consecuencia, habría que implicar con los graves problemas que se están dirimiendo en ese período.

14Ahora bien, casi a mediados de la centuria siguiente, en la Crónica de 1344, formada por el conde de Barcelos, bastardo del rey Don Dinis y bisnieto de Alfonso X, sobre un manuscrito portugués de esa primera crónica general [9], la leyenda ya es otra [10], bien porque se esté utilizando un nuevo cantar de gesta de hacia 1320, como proponía don Ramón, bien porque se esté utilizando el hipotético primer cantar del que se servirían los compiladores alfonsíes, pero sin someterlo a cambios ni transformaciones, como parece demostrarlo otra redacción cronística derivada de estas crónicas generales: la Versión interpolada o Interpolación o Refundición de la tercera crónica general [11], que no deriva de la Crónica de 1344, aunque coincide con ella en el desarrollo narrativo, en su dimensión lingüística y poética, y que podría remitir a la versión de la leyenda – supuesto primitivo cantar – que informó la primera crónica general [12], una hipótesis que se puede confirmar con el análisis de las relaciones de género-parentesco [13].

15Por otra parte, se cuenta con la Refundición toledana, sí derivada de la Crónica de 1344 [14], que es la más divergente, en su diseño y realización formal a las otras producciones [15], lo que en este caso no tiene que apuntar a otra fuente distinta, sino a la propia creatividad del copista, atrapado por la compleja ambigüedad del texto que reescribe [16].

16Así las cosas, las diversas redacciones cronísticas en que se conserva la leyenda más que aclarar complican en extremo cualquier conjetura que se quiera formular sobre ese estadio primitivo, no historiográfico, de la misma. Lo único cierto es que hay unos versos mejor o peor reconstruidos, pero que parten de dos producciones cronísticas bastante tardías y que, por tanto, lo único que pueden permitir afirmar es que pudo haber un cantar de gesta en el que se basan los cronistas alfonsíes para la primitiva fijación textual de la leyenda, con una sección de fuerte historicidad, luego ampliado en lo referente a la venganza de Mudarra González, tal y como lo declara don Ramón en las «Fuentes de la primera crónica general» [17]; pero no es fácil asegurarlo como tampoco – tal y como se ha dicho – lo es el sostener que la Crónica de 1344 se base en un segundo cantar de hacia 1320, ya que podría remitir a la misma fuente que es la que se utiliza en esa Versión Interpolada de la Tercera Crónica General.

17Sin embargo, para identificar la primera fuente hay dos objeciones: primero, la Estoria de España no permite reconstruir ninguna tirada de versos, y segundo, la Versión primitiva – junto a la Versión amplificada de 1289 – y la Versión crítica siempre que se refieren a esa fuente nunca emplean la denominación de «cantar» o de «gesta» (como sí se hace en otras muy variadas ocasiones) sino la de «estoria». La primera objeción es en sí débil porque es cierto que los cronistas alfonsíes saben imprimir a su redacción un estilo uniforme que impide, en la mayor parte de los cantares que testimonia, cualquier reconstrucción de versos [18]; ahora bien, la segunda no lo es, porque esos cronistas no tienen el menor empacho en reconocer que están siguiendo tal o cual fuente y en declararlo, trátese de un «cantar», de una «gesta» o de un «romanz» [19]; es más, muchas veces el cronista se ampara en esta declaración de fuentes para salvar su trabajo y el rigor historiográfico con el que procede. En cambio, Siete infantes de Lara no ofrece ningún problema; es un relato que se involucra perfectamente en el desarrollo cronístico y que encaja en el juego de significaciones con que se pretende envolver los reinados de estos reyes leoneses. De ahí que, en esta primera aparición textual, haya que considerar Siete infantes como lo que es, un relato historiográfico, para analizarlo en su recto sentido y poder después conjeturar con la fuente con que tuvieron que trabajar los c ompiladores alfonsíes.

18El caso de la Crónica de 1344 es también complejo. Es cierto que posibilita largas tiradas de versos, pero muchos de ellos resultan problemáticos, aunque sólo lo sea porque la versión castellana es una traducción de la portuguesa [20]. Y además debe tenerse en cuenta un hecho singular: fundamentalmente los versos que reconstruye don Ramón basándose en esta crónica y en la Versión interpolada comienzan a partir de la escena en que el ahora llamado Alicante lleva las cabezas de los infantes a Córdoba y éstas son presentadas al padre. Antes sólo veintitrés versos, después quinientos treinta y seis. O lo que es lo mismo: un 4 por ciento del «cantar» en siete capítulos y el 96 por ciento en los cuatro restantes (de los que el octavo – el cap. ccclxxvi de la redacción del conde de Barcelos – es el más extenso, puesto que en él aparece desarrollada la escena del planto). La desproporción es más que sospechosa. Se entiende, en parte, porque la Crónica de 1344 para esos siete capítulos en los que tan difícil resulta la reconstrucción de versos se basa directamente en la Versión amplificada de 1289, y si ya en ésta no se podía poner en pie ninguna secuencia poética, malamente se iba a poder en la otra. Pero este argumento lejos de aclarar, complica aún más el problema: si la Crónica de 1344 conocía un cantar de gesta (el de hacia 1320 como conjetura don Ramón, o el de mediados del siglo xiii como propugnan Cummins o Escalona), ¿por qué no lo utiliza en su totalidad y sí sólo a partir de la escena del planto de Gonzalo Gústioz? Se podría objetar que el conde de Barcelos sigue su fuente, esa traducción gallego-portuguesa de la primera crónica general, mientras le interesa, para la primera parte de este relato, y llegado a la escena del planto prefiere el cantar juglaresco, lo que no deja de ser bastante extraño, sobre todo a sabiendas de las incoherencias que está acumulando. Y don Pedro de Barcelos no era un cronista desmañado, que actuara sin método alguno; antes al contrario, pergeña un relato historiográfico bastante original y demostrativo de las líneas esenciales de su pensamiento aristocrático [21].

19Lo que pudo ocurrir, entonces, es que el conde de Barcelos se encontrara con dos relatos, el que provenía de la Versión amplificada de 1289 por una parte y el del cantar de gesta (ya el de mediados del siglo xiii, ya el de hacia 1320) por otra, muy diferentes en su desarrollo y que intentara ensamblarlos, encontrando más dificultades de las esperadas. Un solo ejemplo: el engendramiento de Mudarra lo cuenta dos veces; la primera, conforme al relato contenido en la Versión amplificada, ocurre tras ser encarcelado Gonzalo Gústioz y antes de que mueran los infantes; don Pedro de Barcelos no se desvía un punto de la fuente:

20

Estoria de España, cap. 738.
Et díxol’Almançor: «Pues dezírtelo é yo. Roy Blásquez me envía dezir que te descabeçe; mas yo, porque te quiero bien, no lo quiero fazer, mas mandarte he echar en prisión». Et fízolo assí. Desí mandó a una mora fijadalgo que l’guardasse y l’sirviesse y l’diesse lo que oviesse mester. Et assí aveno a pocos de días que don Gonçalo yaziendo en aquella prisión, et aquella mora sirviéndol’, que ovieron de entender en sí et amarse ell uno al otro, de manera que don Gonçalo ovo de fazer un fijo en ella, a que llamaron después Mudarra Gonçález.

21

Crónica de 1344, cap. ccclxxii
E díxol’Almançor: «Pues dezírtelo he; Ruy Vásquez me enbía dezir que te descabeçe, mas yo, porque te quiero bien, non lo quiero fazer; mas mandarte he echar en prisión». E fízolo así, e desí mandó a una mora que lo guardase e lo sirviese e que l’diese lo que oviese mester. E así avino a pocos días que don Gonçalo Gústioz yaziendo en aquella prisión, e aquella mora sirviéndolo, ovieron de entender en sí e amarse uno a otro, de manera que don Gonçalo Gústioz ovo de fazer un fijo en ella, a que llamaron después Mudarra Gonçález.

22No sólo las mismas líneas sino también las mismas palabras, para pocas páginas después dar cuenta del mismo suceso, pero tras el agónico planto del caballero cristiano, al que ahora va a consolar no una «mora fijadalgo» (la única variante significativa), sino la propia hermana de Almanzor, obligada por el caudillo árabe:

23

E Gonçalo Gústioz le dixo que la non dexaría por cuantos moros avía en España. E comoquier que fuese lazrado de la mala prisión que oviera e de muy mal comer, todo en aquella ora lo olvidó, e lançó por ella mano, e yogo con ella, e así tovo Dios por bien que de aquel ayuntamiento fincase ella preñada de un fijo que después llamaron Mudarra Gonçález, que fue después muy buen cristiano e a serviçio de Dios, e fue el más onrado ome que ovo en Castiella, afuera del conde don Garçi Ferrández, que era ende señor.

24La contradicción es grave y revela, además, el posible punto de discrepancia entre el relato historiográfico pergeñado por los «estoriadores» alfonsíes y el del cantar o cantares de gesta [22]. ¿Pero por qué el cronista portugués no eligió uno frente al otro? Porque serían muy distintos, aunque igual de atractivos y no querría renunciar a ninguno de sus desarrollos argumentales. Nótese la complejidad de este proceso: no es posible afirmar cuál fue la fuente de que se sirvieron los cronistas alfonsíes [23], sí que ellos construyeron un relato historiográfico, que encajaba a la perfección en el hilo ideológico de su crónica; por lo mismo, el conde de Barcelos complementa ese relato con las noticias que encuentra en el cantar de gesta (quizá el preterido por los compiladores alfonsíes) para construir otro texto que es, también, cronístico y que acaba fijando, de un modo estable, la forma de lo que luego ha dado en llamarse Cantar de los siete infantes de Lara, de un modo impropio a tenor de los materiales heterogéneos que entran en esa factura final.

25Con todo, el propósito del presente estudio se centra en intentar averiguar el sentido que los cronistas alfonsíes dieron a la leyenda que reciben en torno a 1270 y que se mantiene, con los cambios necesarios, en la estructura de los nueve capítulos que difunden las tres versiones de la primera crónica general. Sin adelantar más juicios, valga ahora un mínimo esquema – que aprovecha las conjeturas verosímiles de Julio Escalona – para resumir estas relaciones historiográficas [24]:

26Tres redacciones prosísticas, por tanto, separadas entre sí por más de ciento cincuenta años y surgidas de una singular transmisión de fuentes, que ha ido variando en función de unas transformaciones sociales y políticas que pueden reconocerse en esas tramas argumentales. Puede suponerse que hubo un cantar de gesta difundido de mediados del siglo xii a mediados del siglo xiii, atenido a la disputa comarcal entre el alfoz de Lara y la villa de Salas, que es el entorno que prevalece, y que se convierte en asiento de las genealogías de los Lara, siendo asumido en el cenobio arlantino y vinculado a la materia de Fernán González, por la presencia en el poema clerical del abuelo de los infantes, tal y como explica Julio Escalona [25]. Este conjunto es el que reciben los cronistas alfonsíes y el que adaptan a la ideología que la primera crónica quiere construir: dilucidar las líneas maestras de esa transformación es el objetivo del presente estudio. Lo que luego pudiera ocurrir, ya cuando don Pedro de Barcelos construye su redacción cronística en 1344, se entenderá mejor si se perfilan los valores iniciales con que esta leyenda – cantar de gesta imbricado en genealogías – se convierte en una estoria historiográfica.

La leyenda en la Estoria de España: estructura y significado

27De las tres redacciones que transmiten las versiones de la primera crónica general – Versión primitiva [ms. G], Versión crítica [ms. Ss y CVR] y Versión amplificada de 1289 [E2] – se elige esta última, porque, como se ha dicho, sólo presenta diferencias menores con la Versión primitiva y es de más fácil acceso al haber sido editada por don Ramón en 1906.

28De este modo, en esa Versión amplificada las referencias a esta trama argumental comienzan en el cap. 735, después de haberse registrado los sucesos de La condesa traidora (cap. 732), el levantamiento de los condes de Galicia contra el rey don Ramiro (cap. 733) y el inicio de la carrera política y militar de Almanzor, cuya etimología se explica, así como un rápido resumen de su dominio sobre Ýssem y el modo en que ocupaba su lugar (noticias que parecen proceder del Toledano, Historia Arabum, 32). Tras contar cómo los condes de Galicia nombraban rey a don Vermudo y las contiendas civiles subsiguientes, se presenta la materia relativa a esta leyenda de la siguiente manera:

29

Agora dexamos aquí de fablar del rey don Ramiro, et diremos de los siet infantes de Salas – et otros les dizen de Lara – de cómo fueron traídos et muertos en el tiempo d’este rey don Ramiro et de Garçi Fernández, cuende de Castiella.

30El «otros les dizen» [ms. I: «dezían»] es la única referencia que en la crónica se ofrece a la difusión oral de esta leyenda, ligada, como se comprueba, a un desarrollo argumental cuyos componentes esenciales se refieren, con claridad, en esa especie de título: una «traición» que conduce a la «muerte» de esos siete infantes en un contexto de extrema debilidad de los reinos cristianos, más ocupados en luchas intestinas que en organizarse para resistir los embates de Almanzor [26].

31A los cronistas alfonsíes llegaron, entonces, relatos (en unos les decían «de Salas» [lectura de G], en otros «de Lara» [27]) con un desarrollo argumental supuestamente histórico, que ellos van a distribuir en nueve capítulos, sin resumirlo: aspecto importante que puede indicar que, ya en los orígenes, habría un relato de extensión breve. Piénsese, por ejemplo, que el Poema de Fernán González da para veintitrés capítulos y no es un poema de clerecía muy largo, o que la materia relativa a Sancho II se despliega en veinticuatro epígrafes, o que el *Cantar refundido de Mio Cid necesita de cincuenta y dos, sin contar con las noticias procedentes de Ben Alcama. Frente a estas tradiciones, la traición y la muerte de los infantes requiere sólo ocho capítulos, al que se debe sumar el que se dedica a Mudarra. Se halla, pues, más próxima esta historia a la de La condesa traidora (4 cap.) y al Romanz del infant García (3 cap.) que a la de los otros núcleos épicos. Puede que, en sus orígenes no, pero desde luego, en la primera crónica general, estos tres textos conformaron una coherente red de significados con la que se intentaban explicar unos determinados acontecimientos del pasado.

32El hecho concreto es que las tres versiones presentan un relato de ocho capítulos homogéneos, al que se añade el noveno de la venganza ya en otro reinado y con otra concepción. Piénsese en lo que se ha dicho antes: cuando se menciona Siete infantes de Lara se habla siempre del supuesto poema reconstruido con ayuda de Crónica de 1344 y de Versión interpolada, o lo que es lo mismo del texto del siglo xiv, por lo que sus núcleos argumentales suelen reducirse a tres secuencias: a) las bodas fatídicas que ocasionan la muerte de los infantes y la prisión de Gonzalo Gústioz, b) el planto del padre previo al engendramiento de Mudarra y c) la reparadora venganza de este nuevo héroe. Y, sin embargo, lo que demuestra la primera crónica a través de sus versiones es que el relato original de los «siete infantes» obedecía a otro propósito, constaba de otros motivos temáticos y que, por tanto, en él lo determinante era el análisis de la conducta de sus personajes, en función de unos intereses ideológicos que pretendían ser transmitidos a una audiencia que no era otra que la de esa corte alfonsí, diferente, por supuesto, de aquella en la que pudiera estar pensando don Pedro de Barcelos.

33Conviene, entonces, analizar la estructura que forman estos nueve epígrafes para comprender qué tipo de sentidos podía suscitar. Por plantear un acercamiento general al texto, puede reducirse cada capítulo a una idea temática – la sugerida en los epígrafes mismos – con el siguiente resultado:

I. Enfrentamientos entre Ruy Velázquez y Gonza-lo González [736] IV. Traición de Ruy Blás-quez a los infantes [739] VII. Muerte de los otros infantes [742] II. Enfrentamientos entre los infantes y doña Lam-bra [737] V. Enfrentamientos entre Ruy Blásquez y Muño Salido [740] VIII. Planto y liberación de Gonzalo Gústioz [743] III. Venganza de Ruy Blásquez contra Gonzalo Gústioz [738] VI. Muerte de Muño Salido y de Fernán González [741] IX. Venganza de Mudar-ra [751]

34Nueve unidades que muy posiblemente estarían en el relato de que se sirve de fuente la crónica y que demuestran una muy cuidada estructura de tres planos, que posibilitan un desarrollo progresivo de la acción y un calculado despliegue de los sentidos que quieren ponerse en juego. Los tres primeros epígrafes desvelan los enfrentamientos linajísticos con que van a ser definidos los actores de esta historia; tensiones que cristalizan en afrentas y agresiones, que dotarán a cada personaje de un valor explícito, de una conducta precisa que es la que quiere ser analizada, al hilo de unos trágicos acontecimientos. Como se verá enseguida, para construir este entramado de relaciones sociales, el núcleo I resulta esencial. Recortado por este telón de fondo, las unidades centrales disponen el entramado de la venganza, basado en el engaño (IV) y el triunfo de la deslealtad (V), en un proceso que verifica las claves de comportamiento con que esos personajes habían sido presentados. Por fin, los tres últimos núcleos cierran estas previsiones argumentales mediante el cumplimiento de lo que, desde un principio, se había anunciado: la «muerte» de unos infantes, que ocasiona el dolor y el planto de un padre, situación que se convierte, en magnífica antítesis, en punto de partida de una nueva vida que logrará hacer triunfar el valor de la justicia [28].

35Los nueve epígrafes conectan, por tanto, una red de sentidos, ya previstos en la estructura particular del primer capítulo, donde los personajes son perfilados conforme a unas normas de actuación, que posibilitarán después el posterior desarrollo argumental. Unas normas – y hay que insistir en ello – pensadas para que la audiencia las analice, las valore y pueda someterlas a un proceso bien de aprendizaje, bien de verificación de unas pautas de comportamiento que Alfonso X llevaba ya años intentando desarrollar. Ayuda a entender este fenómeno un pasaje muy citado del Título xxi, ley 20, de la Partida II en el que se sugiere qué clase de lecturas debían de oír los caballeros cuando comían:

36

Apuestamente tovieron por bien los antiguos que feziesen los cavalleros estas cosas que dichas avemos en la ley ante d’ésta [mesura en comer, beber y dormir]: e por ende ordenaron que así como en tienpo de guerra aprendiesen fecho d’armas por vista e por prueva, que otrosí en tienpo de paz lo apresiesen por oída e por entendimiento: e por eso acostunbravan los cavalleros, cuando comíen, que les leyesen las estorias de los grandes fechos de armas que los otros fezieran, e los sesos e los esfuerços que ovieron para saber vençer e acavar lo que queríen. E allí donde non avíen tales escripturas fazíenselo retraer a los cavalleros buenos e ançianos que se en ello açertavan. E sin todo esto aún fazíen más, que los juglares que non dixiesen ant’ellos otros cantares sinon de gesta, o que fablasen de fecho d’armas.

37Los dos textos, el historiográfico y el jurídico, son coetáneos, y si una crónica, como la Estoria de España, se compila no es sólo para salvar la memoria del pasado, sino para conseguir que su recuerdo ilumine la conciencia del presente. La primera crónica general es una suma de esas «estorias de los grandes fechos de armas» y Siete infantes es un relato en el que se cumple a la perfección ese propósito de explicitar los «sesos» y los «esfuerços» con que ha de actuar una determinada clase social, esa nobleza a la que el Rey Sabio quería convertir en soporte de su modelo de cortesía [30]. Sabido es que no lo logró y que si su hijo Sancho IV le arrebató la corona fue porque esa aristocracia no estaba dispuesta a convertirse en una pieza de la ideología regalista con la que Alfonso X impulsaba leyes, redactaba libros científicos, se interesaba por extender las artes liberales o auspiciaba una brillante poesía de carácter cortesano, amén de una práctica y teórica literatura de entretenimiento. Los grandes linajes en los que se había consolidado la idea de Castilla (los Haro y los Lara fundamentalmente) se hallaban más cercanos al espíritu épico de las gestas de rebeldía en que se había fraguado la independencia frente a León (y sus reyes), que a estos nuevos moldes caballerescos y clericales – «clerezía» cortesana – con los que el rey Alfonso va a intentar atraparlos [31]. De hecho, toda la literatura del siglo xiii revela este enfrentamiento y esta oposición de valores que llega a la Estoria de España y que refleja tan bien la materia argumental de Siete infantes de Lara. De ahí que la referencia anterior a la Partida II no sea ni mucho menos vana; en el Título xxi de esa Partida II se reúnen todas las claves necesarias para desvelar los significados que este relato habría de suscitar en sus oyentes [32]. Es preciso centrarse ya, para ello, en el primer capítulo.

Ruy Velázquez: linaje épico y conducta caballeresca

38La formación estructural de estas «estorias» es curiosa, a la par de simple. Una secuencia narrativa – como la que se halla en el primer capítulo – aparece constituida por una serie de unidades temáticas que desarrollan una idea o motivo argumental, cuyo cambio lo explicitan los desplazamientos temporales o espaciales de los personajes. De estas unidades temáticas depende la red de sentidos (apoyados en eficaces simetrías y antítesis) que el relato pretende transmitir. Con estas pautas, el cap. 736 de E2 (Versión amplificada) se dedica a mostrar los enfrentamientos entre Ruy Velázquez y Gonzalo González (el menor de los infantes) conforme a un proceso que puede resumirse de este modo:

39

§ 1. Presentación de personajes y circunstancias sociales que los definen.

1. Roy Blázquez, «alto omne», casa con doña Lambra, «dueña de muy grand guisa (…) et prima cormana del conde» (431a, 44-46).
2. Roy Blázquez tiene una hermana, «muy buena dueña et complida de todos bienes et de todas buenas costumbres», casada con «Gonçalo Gústioz el bueno»
   (ibid., 48-51; b, 1).
3. Los siete hijos, «a los que llamaron los VII infantes de Salas» (431b, 2-3), han sido criados por Muño Salido, que les enseña «todas buenas mañas» (ibid., 5);
   han sido armados caballeros el mismo día por el conde Garci Fernández.
4. Bodas. Burgos; Roy Blázquez invita a sus aliados, especialmente leoneses. También acuden como invitados Gonzalo Gústioz, doña Sancha y los siete hijos.
5. Grandes alegrías que se describen con pormenor. El conde y los otros «altos omnes» dan gran «aver» y muchos «dones» (ibid., 25-26).

§ 2. Tablado de Ruy Blázquez: victoria de doña Lambra.

1. Ruy Blázquez manda disponer un tablado y promete un premio para aquel que lo quebrante.
2. Lo intentan varios caballeros que no aciertan a golpear en las tablas.
3. Álvar Sánchez, primo hermano de doña Lambra, da un fuerte golpe en él.
4. Doña Lambra se jacta ante doña Sancha de este hecho.
5. Doña Sancha y los otros caballeros se ríen y no hacen caso.

§ 3. Acción de Gonzalo González: victoria de doña Sancha.

1. E l hermano menor sin que lo vean se dirige al tablado con un escudero y un azor.
2. Lo quebranta.
3. Doña Sancha y los hijos obtienen gran placer.
4. Los hermanos rodean a Gonzalo González, porque Álvar Sánchez comienza a maltratarlo de palabra.
5. Disputa – sobre la relación cortesana con las dueñas – que acaba en la muerte de Álvar Sánchez.

§ 4. Deshonra de doña Lambra. Acción vengadora de Ruy Blázquez.

1. Doña Lambra se queja.
2. Ruy Blázquez golpea a Gonzalo González: por cinco heridas le mana sangre.
3. Gonzalo González se queja y le pide que no lo vuelva a golpear, amén de rogar a sus hermanos que si muriera no lo demandaran por esa acción.
4. Ruy Blázquez intenta golpearlo de nuevo.
5. Gonzalo González se defiende arrojándole el azor a la cara.

§ 5. Deshonra de Ruy Velázquez. Acción pacificadora de Gonzalo Gústioz.

1. Ruy Blázquez llama a sus hombres.
2. Los infantes se apartan con sus doscientos caballeros.
3. El conde y Gonzalo Gústioz intervienen.
4. Gonzalo Gústioz entrega a sus hijos a Ruy Blázquez para que los forme caballerescamente.
5. Ruy Blázquez acepta.

40Hay, por tanto, una primera unidad en la que los personajes esenciales quedan conformados como unidades caracterológicas, prestando una conducta caballeresca que va a ser sometida a examen. Lo de menos, como se comprueba, son los hechos; lo que interesa son las respuestas y las reacciones que esgrimen esos personajes ante los sucesos en que se ven envueltos. Este punto es muy importante. Nunca podrá saberse cuándo se creó esta trama argumental, es decir, si sus orígenes hay que anclarlos en acontecimientos históricos ocurridos realmente cerca de la fecha de la famosa cabalgada que Garci Fernández, el segundo conde de Castilla, lanza contra Córdoba y que motivó, en 974, la detención, en esa ciudad, de los embajadores cristianos como represalia por tales hostilidades [33]. Aun admitida la existencia de ese poema noticiero, sin duda su ideología hubiera sido muy diferente a la que este relato de la segunda mitad del siglo xiii manifiesta, por cuanto en el mismo se implican genealogías sobre los Lara y posibles refundiciones monacales. En cualquier caso, los personajes principales corresponden a modelos estereotipados de conducta, fácilmente definibles con la Partida II en la mano; así, se indica en la ley 23 del Título xxi:

41

Onrrados deven seer mucho los cavalleros, e esto por tres razones: la una por razón de la nobleza de su linage, la otra por su bondat, la terçera por la pro que d’ellos viene.

42Ésta es una idea esencial, porque en Siete infantes se oponen dos formas de entender la relación social caballeresca: a) la correspondiente a la nobleza de linaje, representada por Roy Blásquez, «alto omne», «señor de Bilvestre» y representante del entorno de Lara, que por sus buenos hechos de armas merecerá emparentar con el conde de Castilla, esa «dueña de muy grand guisa», llamada doña Lambra [34]; b) frente a él Gonzalo Gústioz, vinculado a Salas, que carece de nobleza de linaje, pero no de «bondat», lo que no evita que esté siempre por debajo de su cuñado; ahora bien, la «pro» (o bien social caballeresco) no vendrá en este caso del caballero de linaje, sino de aquel que simplemente es llamado «Gonçalo Gústioz el bueno». ¿Por qué? Caben dos posibles explicaciones que no son excluyentes además. La primera incidiría en esa línea interpretativa, tan proclive al pensamiento alfonsí, de censurar los comportamientos agresivos de esa nobleza hostigadora de su política; para ellos estaría pensado este relato en el que se «pone por escripto» (con el valor del registro cronístico) el modo en que un linaje – Lara – va a perder la honra, mientras que el que carecía de nobleza – Salas –, manteniendo su «bondad» hasta el final, acabará por superar al de su oponente. En este sentido, esta «estoria» funciona como un exemplum que propicia un análisis linajístico, nada ajeno a la historiografía de la segunda mitad del siglo xiii y a relatos particulares sobre estos asuntos [35].

43La segunda orientación para el análisis la ofrece el propio desarrollo de la trama argumental: Ruy Velázquez es un buen caballero, que sirve con fidelidad a su señor natural, hasta que casa con doña Lambra; son la envidia de ella, la soberbia de su carácter, los celos que siente por doña Sancha los móviles que acabarán arrastrando a Ruy Velázquez a obrar en contra de la dignidad social que debía defender [36]; tal oposición, en la ideología literaria caballeresca, conforma el motivo de la recreantisse que verificaba el modo en que un caballero perdía la conciencia de su ser y de su significación si casaba mal o si se dejaba dominar por la dama a la que entregaba su corazón [37]; Ruy Velázquez ascenderá socialmente al casar con la prima del conde Garci Fernández, «una dueña de muy grand guisa», pero ese matrimonio ventajoso (del que las bodas no son más que una muestra del orgullo social) será a la vez el soporte en el que se cimiente su deshonra [38]. Frente a él, «el bueno» de Gonzalo Gústioz había casado con una mujer en la que se sintetizan bondades que no son sociales – «muy buena dueña et complida de todos bienes et de todas buenas costunbres» – pero en las que acabará apoyando la recuperación de su linaje; aquí hay otra línea ejemplificadora cuyo valor sólo se comprende si se recuerda el carácter de otra mujer, en la que un caballero sin linaje, Zifar por más señas, tuvo que sostener su primera identidad:

44

Cuenta la estoria que este cavallero avía una dueña por muger que avía nonbre Grima e fue muy buena dueña e de buena vida e muy mandada a su marido e mantenedora e guardadora de la su casa.

45El matrimonio como base de la relación linajística: Ruy Velázquez y su hermana doña Sancha son iguales en principio hasta que él casa con doña Lambra y pierde sus virtudes y sus buenas costumbres. Esta asociación de matrimonio y caballería fue explorada por don Juan Manuel en varios «exemplos».

46Ahora bien, el cap. 736 de la Estoria de España no se dedica a explicitar tensión alguna entre estos dos caballeros, sino a construir dos modelos de conducta asociados a dos mujeres muy distintas en las que residirán las cualidades que cada uno de ellos desplegará después. Este capítulo se destina, más bien, a analizar la oposición entre la cabeza visible del clan, Ruy Velázquez, y el menor de los infantes, Gonzalo González, un personaje que obra con precipitación, conforme a uno de los defectos más habituales de los caballeros mancebos [40], y cuya conducta merece más de una reprobación [41]. Recuérdese que la «estoria» entera gira en torno a la traición que lleva a la muerte a estos infantes, una traición que provoca doña Lambra, instigada por las acciones imprudentes que comete Gonzalo González. No hay que alterar el cuadro de actores de esta conocida leyenda, pero si no se acepta que Gonzalo González actúa al margen de los paradigmas de conducta cortesana ni se puede entender el desarrollo argumental, ni calibrar el verdadero significado de Siete infantes en las versiones primitiva y amplificada de la primera crónica general.

47En el fondo, este relato opone la «traición» y la «lealtad» como dos componentes de esa conducta caballeresca que el Rey Sabio está delimitando [42]; en ese Título xxi, ley 9ª, de la Partida II se define la «lealtad» con una serie de precisiones inmejorables para comprender los valores con que es investido Gonzalo Gústioz:

48

Leales conviene que sean en todas guisas los cavalleros; ca ésta es bondat en que se acavan e se ençierran todas las otras buenas costunbres.

49Ruy Blázquez es creado, precisamente, como modelo de soberbia y de orgullo, ajeno en todo momento a la lealtad que debía practicar con los miembros de su linaje; cuando un caballero no es leal, tal y como sigue la ley 9ª, se producen tres circunstancias negativas:

50

1. « non podríen ser buenos guardadores los que leales non fuesen»
2. no podrían «guardar onra de su linaje»
3. caerían «en vergüença» (ibid.).

51Es exactamente lo que ocurre con Ruy Blázquez: Gonzalo Gústioz le entrega a sus hijos, él no puede guardar la honra de su linaje y finalmente «la vergüença» de la muerte a que los arrastra cae, implacable, sobre él. Este hecho no debe ser puesto en olvido, ya que cierra además este primer capítulo de Estoria de España. Tras lograr el conde Garci Fernández y Gonzalo Gústioz apaciguar los ánimos de los dos bandos que se habían alzado tras la muerte de Álvar Sánchez, el padre quiere sellar las paces, en el interior de su linaje, de esta manera:

52

Sobr’esto dixo allí entonces Gonçalo Gústioz a Roy Blázquez: «Don Rodrigo, vós avedes muy mester cavalleros, ca sodes del mayor prez d’armas que otro que omne sepa, de guisa que moros et cristianos vos an por ende grand envidia et vos temen mucho; et por ende ternía yo por bien que vos sirviessen mios fijos et vos aguardassen si vós por bien lo toviéssedes et vos ploguiesse; et vós que les fuéssedes bueno et lo fiziéssedes en manera que ellos valiessen más por vós, ca vuestros sobrinos son et non an de fazer ál sinon lo que vós mandáredes et toviéredes por bien». Et éll otorgól’que assí seríe et lo compliríe.

53El pasaje no tiene desperdicio, sobre todo por las expectativas que pone en juego: Gonzalo Gústioz corrige el comportamiento desviado de su cuñado desde su «lealtad», recordándole no sólo que actúa como cabeza del linaje, sino indicándole cuáles han de ser las obligaciones a que, como tal, se ha de atener; obsérvese que las tres argumentaciones con que Gonzalo Gústioz da sentido a su discurso remiten a la identidad caballeresca de Ruy Velázquez, a la que devuelve su integridad. Porque esto es importante y no se ha insistido en ello: en este primer momento, Gonzalo Gústioz logra que sus razonamientos se impongan sobre las quejas de doña Lambra [43] y que su cuñado comprenda que debe cumplir con sus deberes linajísticos, presentes en esa frase lapidaria: «en manera que ellos valiessen más por vós», en la línea del perfeccionamiento caballeresco a que los infantes podían aspirar dada la posición social no del padre, sino del tío [44]. El «alto omne» acepta y en ningún momento se sugiere que vaya a actuar con rencor.

54Son los acontecimientos posteriores, las nuevas quejas de doña Lambra, ya teñidas de carácter sexual y no surgidas de una competición caballeresca, en el capítulo siguiente, las que acaban por quebrar la armonía que habían logrado reconstruir Gonzalo Gústioz y el conde castellano. Véase el pasaje en que ambos caballeros reciben la noticia de la nueva deshonra que ha caído sobre doña Lambra, tras matar los infantes a su criado y ensuciar con su sangre el manto de la dueña:

55

Et ellos, cuando lo oyeron, pesóles tanto que non pudiera más, assí que se non sopieron ý dar consejo, pero fuéronse fasta en Barvadiello amos a dos en compaña.

56Apréciese la diferencia: la pesadumbre que envuelve a los dos personajes por igual y la falta de «consejo», en esta ocasión, para frenar el avance de la perfidia. Y, sin embargo, los dos siguen juntos, porque mientras Gonzalo Gústioz esté al lado de Ruy Velázquez, la identidad de éste no se verá menoscabada. Por ello, es tan necesaria esta precisión:

57

Don Gonçalo partióse estonces de don Rodrigo et fuesse pora Salas a su mugier et a sus fijos. Estonces doña Llambla, cuando sopo que viníe don Rodrigo, cató, et cuando l’vio entrar por el palatio, fuese pora éll toda rascada et llorando mucho de los ojos, et echóse a sus pies pidiéndol’merced que l’pesasse mucho de la desondra que avíe recebida de sus sobrinos, et que por Dios et por su mesura que l’diesse ende derecho.

58En el momento en que don Rodrigo queda solo, queda a merced de doña Lambra y ésta no va a desaprovechar la ocasión [45]; repárese en la importancia de ese verbo, revelador de las astucias y malas artes de esta mujer: «cató» [46]; no se podía haber definido mejor a doña Lambra: ella estaba al acecho, a la espera de su oportunidad, y ésta se produce cuando Gonzalo Gústioz se retira a Salas, llevándose consigo la «bondad» que lo caracteriza, la misma con la que antes había logrado controlar la «ira» de su cuñado. Y lo notable del caso es que doña Lambra reclama un «derecho» caballeresco, con el que tuerce la condición linajística de su marido [47]; este aspecto se comprende con la ley 21ª de este Título xxi:

59

Otrosí acostunbravan mucho de guardar pleito e omenage que feziesen, o palabra firmada que posiesen con otro de guisa que non la mentiesen nin fuesen contra ella: e guardavan aun al que cavallero nin dueña que viesen en cueita de pobreza o de tuerto que oviesen resçebido de que non podiesen aver derecho, que puñasen con todo su poder en ayudallos como saliesen de aquella cueita: e por esta razón lidiavan muchas vegadas por defender el derecho de estos atales.

60Tal es lo que ha ocurrido en Siete infantes: Ruy Velázquez había otorgado su palabra a su cuñado de acoger a los sobrinos para ocuparse de su formación, de ahí que doña Lambra tenga que «catar» – en el sentido de buscar intencionadamente – la ocasión apropiada para desviar a su marido de la palabra dada y obligarlo a asumir su «demanda»; de ahí que se muestre en esa «cueita de tuerto», en esa situación en la que no puede «aver derecho» para arrancar a Ruy Velázquez de las obligaciones a que antes se había atenido. Repárese en este hecho, porque la gradación es perfecta: la muerte de Álvar Sánchez provocó un primer grado de deshonra familiar, esgrimida en sus razonamientos por la despechada esposa («nuncua dueña assí fuera desondrada en sus bodas como ella fuera assí», 432a, 42-43) y solucionada, precisamente, en el interior del clan, mediante esa entrega de los infantes por Gonzalo Gústioz al ofendido Ruy Velázquez; ahora, en cambio, la muerte del criado implica una ofensa de mayor calibre, porque se trata de una afrenta linajística (el título del capítulo de Estoria de España es bien explícito: «de cómo los siet infantes mataron al vassallo de doña Llambla», 433a, 17-18), con un derramamiento de sangre que sólo puede ser lavado con otra sangre [48]; ése es el «derecho» al que apela doña Lambra, una argucia legal para que su marido pueda romper el vínculo linajístico que había contraído con Gonzalo Gústioz:

61

Díxol’estonces don Rodrigo: «Doña Llambla, callad, non vos pese, et sofritvos, ca yo vos prometo que tal derecho vos dé ende que tod el mundo avrá que dezir d’ello».

62Es justo en este momento cuando la conciencia caballeresca de don Rodrigo se resquebraja y se instala en su interior una voluntad de venganza, que remite a los esquemas ideológicos de las primeras gestas, en donde tenían sentido esas terribles y bárbaras reparaciones, más propias de una sociedad carente de una configuración jurídica y de un modelo de organización política [49]. Por ello, se ha trazado, con eficacia, un ámbito común para atrapar los sangrientos actos de justicia que comparten La condesa traidora, el Romanz del infant García, estos Siete infantes remitiendo a unos códigos de justicia que se resumen en la sentencia lapidaria que aparece en casi todos ellos: «Quien tal hace que tal pague». Éste es el aspecto que le interesa corregir a la Estoria de España: eliminar unos comportamientos violentos, que cuajaban en ese «derecho de que todo el mundo fable» [50], en esas «fazañas» cuya difusión oral debía de perpetuar el recuerdo de las acciones cometidas, y sustituirlo por un «derecho escrito», perfectamente formulado ya en el Fuero juzgo, en el Espéculo o en las Siete partidas. No es que se quiera afirmar que Siete infantes sea una pieza de propaganda jurídica, pero es indudable que los «estoriadores» alfonsíes encontraron en su trama los suficientes motivos como para contrastar, como se está viendo, dos modelos de conducta, la épica y la caballeresca, no dudando en desarrollar con todas sus consecuencias estas posibilidades. ¿Por qué? Porque la intención del monarca no era otra que la de ofrecer unos «exemplos» – incardinados a las genealogías de las principales familias nobiliarias – que permitieran apreciar las consecuencias negativas de abandonar un comportamiento cortesano y caballeresco, para recuperar esa dimensión de rebeldía y de hostilidad contra el poder.

63Este aspecto es, además, esencial, puesto que es el único que puede permitir comprender las razones que llevaron, hacia 1320, o a recuperar la primitiva gesta – Escalona – o a refundir estas líneas argumentales en un nuevo cantar. En ese momento, en el que también una nobleza maltrataba a un joven monarca con guerras continuas y desafecciones, se construirá una segunda versión de esta «estoria» (la que posibilitó la reconstrucción de versos: no se olvide) amplificando precisamente el motivo temático de la traición que urde Ruy Velázquez. Tanto es así, que en la Estoria de España, tras la muerte de los infantes, el traidor regresa a Castilla – al alfoz de Lara – y nada ocurre:

64

Pues que todos los vii infantes fueron muertos assí como avemos dicho, Roy Blásquez espidióse d’allí de los moros, et tornóse luego pora Castiella, et vénose pora Bilvestre a su lugar.

65Lograda esta «justicia épica», este «derecho» de la venganza personal, nada alteraría su vida ni nadie le reclamaría reparación alguna, aun tras quedar en libertad el padre de los infantes:

66

Don Gonçalo (…) espidióse d’éll [de Almanzor] et de todos los otros moros onrrados, et fuese pora Castiella a Salas a su lugar.

67Un «lugar» – Salas – sin hijos, en el que nada puede hacer para lavar la deshonra que su cuñado le ha infligido, salvo esperar la llegada de Mudarra González y poder entonces presentar, en la corte del conde castellano, a alguien que se atreva a desafiar a un Ruy Velázquez, muy cercano a la figura de Garci Fernández. Recuérdese la escena porque es importante, ya que además aparece glosada por los «estoriadores», subrayando aquellos elementos en los que debía de reparar la audiencia:

68

Et pues que entraron en el palacio do estava el conde, desafío luego Mudarra Gonçález a Roy Blásquez, que falló ý, et a todos los de la su parte. Et esto fizo Mudarra Gonçález libremientre allí ant’el conde. Et díxol’essa ora Roy Blásquez que non dava nada por todas sus menazas, et demás que non dixiesse mentira ante su señor. Cuando Mudarra Gonçález oyó assí dezir a Roy Blásquez, metió mano a la espada, et fue por ferirle con ella; mas travó con éll el conde Garci Fernández et non gelo dexó fazer.

69Ruy Velázquez está perfectamente integrado en la corte del conde castellano, hasta el punto de lograr con sus palabras detener la grave acusación que Mudarra, «libremente», había lanzado contra él, volviéndola además en su contra, como puede ayudar a comprender, de nuevo, la ley 22 del Título xxi de Partida II:

70

Otrosí teníen por bien que se guardasen de mentir en sus palabras, fueras ende en aquellas cosas que se oviese a tornar la mentira en algunt grant bien, así como desviando daño que podríe acaesçer si non mentiesen.

71Es justo lo contrario de lo que acaba de hacer Ruy Blázquez: ha convertido las amenazas de Mudarra en una «mentira» con la que encubre la verdad acusadora. De ahí que éste, privado de la palabra, no tenga otro remedio que acudir a la espada, en una acción que pone de manifiesto la proximidad del traidor al conde castellano, que detiene, en ese momento, a Mudarra González [51]. Es curiosa la escena, porque, con independencia de que se encontrara en el relato original, logra dibujar una corte que alberga en su interior a traidores, como Ruy Velázquez, que se han tomado la justicia por su mano y que se hallan tan próximos a la voluntad de su señor [52]. No sería una imagen muy alejada de esos dos modelos de sociedad que están compitiendo en el interior de Castilla, prácticamente desde 1275. Uno de esos modelos logra imponerse sobre el otro, privando al rey de su autoridad; por ello, la trama de Siete infantes se transforma, porque en ese deseo de seguir ofreciendo un exemplum se tendrá que apropiar de las nuevas circunstancias sociales de las primeras décadas del siglo xiv; ahí es donde debe encontrarse la respuesta a la cuestión planteada en un principio de qué motivos le indujeron a don Pedro de Barcelos a combinar el relato que encontró en la Estoria de España con el cantar de gesta originario – como quiere Escalona – o el remozado hacia 1320 [53]. Él se dio perfecta cuenta de que el poema – y aquí sí se puede emplear esta denominación ya que hay unos versos reconstruidos – se ajustaba a las expectativas de su tiempo, mejor que el desenlace que se había registrado en la primera crónica general. Y ya se vio cómo el abandonar una fuente y seguir otra provocó aquel desajuste que hizo narrar por dos veces el engendramiento de Mudarra; sin embargo, la principal diferencia entre uno y otro texto la ofrece la reconstrucción jurídica que sufre la figura de Ruy Velázquez, tras la muerte de los infantes en el sitio de Almenar. Ya se ha indicado cómo, en la Estoria de España, Ruy Velázquez regresaba a Bilvestre, sin que nadie lo molestara con acusación alguna; en cambio, en la Crónica de 1344, los hechos se amplifican mediante dos nuevas unidades temáticas, antitéticas entre sí, puesto que la primera se dedica a glosar la soberbia y maldad del cristiano, frente a la segunda, centrada en la mesura y piedad de los árabes, que quedan horrorizados (al igual que los oyentes) por la matanza ocurrida. Vid. estos dos planos con detalle:

72

§ 6. Soberbia de Ruy Vázquez contra Alicante.

1. Ruy Vázquez saluda a Alicante a quien agradece la muerte de los infantes: «D’aquí adelante tenemos librado nuestro fecho, ca non avemos de quí nos temer en Castiella nin en Lara» (276, 23-24)
2. Alicante se queja de las graves pérdidas que ha supuesto la batalla.
3. Ruy Vázquez exige a Almanzor que le envíe sus parias.
4. Alicante le responde que envíe por ellas con sus cartas y mensajeros.
5. Se despiden y se vuelven Ruy Vázquez para Castilla y Alicante para Córdoba.

73Es importante este epígrafe que recoge la tensión de la anterior escena en que Ruy Vázquez ha estado contemplando, con satisfacción, la decapitación de sus sobrinos, tras haber impedido a los moros que los auxiliaran en sus tiendas. Ahí es donde se perfilaba el carácter de traidor de Ruy Vázquez, tan negativo que hasta los enemigos naturales de los cristianos, esos árabes que han dado muerte a los infantes, emergen como garantes de una realidad caballeresca destruida por Ruy Velázquez. Por lógica, el nuevo héroe tendrá que nacer en el ámbito de una Córdoba musulmana, sobrino de un Almanzor que como tío, se opondrá a la conducta negativa de ese otro tío que había destruido las virtudes linajísticas que de él dependían [54]. Sin embargo, de cara al engarce de esta trama argumental con las circunstancias sociopolíticas de la Castilla anterior a 1325, interesa la siguiente unidad temática, que desglosada reuniría estas referencias argumentales:

74

§ 7. Desafíos de Alicante.

1. Alicante, pasado el puerto, y considerando las pérdidas, manda una carta, abierta, a Ruy Vázquez, hecha por un «moro enaziado», en que le enviaba desafiar: «e que lo desafiava así como traidor que era».

75Alicante, que no figura en la Estoria de España, parece otro personaje creado para contrarrestar la conducta de Ruy Vázquez, lo que demuestran estos paralelismos; él no es como Ruy Vázquez y no va a descabezar al moro. La carta es «abierta», porque lleva la verdad [55].

76

2. El moro entrega la carta a Ruy Vázquez, quien inicia un «planto» envuelto en manifestaciones de dolor épicas: «e cuando él la ovo leída, començó de llorar e lançar mano en las barvas e dezir:»
3. R econocimiento de la traición: «Cativo, cómo só mal andante por el mal fecho que fize, ca he perdidos cuantos amigos e parientes avía, e d’aquí adelante cristianos nin moros non fiarán de mí, pues fiz’tan grant traiçión».

77Es importante este reconocimiento de la traición cometida: refleja el entramado de precisiones en que se incluye y adelanta, sobre todo, la otra serie episódica, en que su cuñado Gonzalo Gústioz pronuncia palabras similares [56]. Ahora bien, la situación como se comprueba ha cambiado radicalmente. La enseñanza que se pretende transmitir, en torno a 1320, es la de mostrar un ámbito social, Castilla, destruido interiormente por esa nobleza que comete traición, que lo reconoce – en una nueva línea de pensamiento social, posibilitada por la literatura caballeresca de estas primeras décadas – y que asume las circunstancias negativas de tal conducta. De ahí que, ahora, a Ruy Velázquez no le quede más que una salida:

78

4. Decisión de alzarse contra el conde Garci Fernández y, sobre todo, reconocimiento del origen de la traición: «e en mal día creí a doña Llambra, que en mi vida me fizo fazer traiçión» (277, 21-22)
5. « E así se alçó como traidor al conde don Garçi Ferrández, su señor, con todos los castiellos e fortalezas que d’él tenía» (278, 1-3)

79En torno a 1270, Ruy Velázquez podía regresar a Castilla, vivir junto a doña Lambra y mantenerse unido al conde; hacia 1320, en cambio, la situación ha variado: Ruy Velázquez se alza contra el conde de Castilla, como consecuencia de su soberbia y de su traición, le declara la guerra y lo somete a su poder negativo [57]. Estos dos planteamientos no son, además, contrarios el uno al otro, sino consecuencia el segundo del primero, porque, en verdad, la Castilla de la minoridad de Alfonso XI surgió de los desórdenes y rebeliones que se alzaron contra su bisabuelo Alfonso X. La obra literaria, en este caso, no hace más que adaptarse a los fenómenos sociales por los que va pasando. Y es curioso, por ello, observar cómo en este contexto más caballeresco del siglo xiv, la figura de doña Lambra incremente las circunstancias negativas que la definen hasta el punto de que su propio marido la señale como origen de la traición cometida. Recuérdese que ese plano sí existía en Estoria de España, en aquella escena en la que doña Lambra demandaba «derecho» a su marido, una vez que lo vio alejado de la influencia de Gonzalo Gústioz; esa línea argumental se completa ahora, quizá porque el público lo exigiera, al hilo de tantos textos de la materia artúrica en que la mujer empujaba al marido a cometer deslealtades que le costaban su dignidad caballeresca [58].

Gonzalo González: la lealtad desmesurada

80Ya antes se había indicado que, en su origen, la «estoria» que recibe la primera crónica general quería contrastar básicamente las reacciones de Ruy Velázquez y de Gonzalo González, el menor de los infantes, ante las violentas situaciones allí planteadas. Ya se ha dicho que Ruy Velázquez no va a ser «leal» a sus obligaciones linajísticas y que, por ello, se va a ver arrastrado a ese laberinto de odio y de destrucción de su circunstancia estamental; ahora bien, frente a él se alza un personaje con una conducta también censurable, cuyas acciones se mostrarán al detalle para que sean analizadas por una audiencia, que, enseguida, comprenderá cuál es el defecto de su caracterización. Gonzalo González es un personaje que, como Bernardo del Carpio o el joven Rodrigo, pertenece a un universo ideológico épico, definido por pulsiones de violencia y de agresividad, ajenas a cualquier código de comportamiento caballeresco. Es un personaje que funciona al revés que su tío, Ruy Velázquez, que, desde el principio, aparece inscrito en un ámbito de servicio cortesano y caballeresco del que será arrancado por doña Lambra; Gonzalo González es un caballero mancebo, que valora, ante todo, la lealtad hacia sí mismo, hacia su persona, lo que lo lleva a actuar de una manera desmesurada, si bien tales acciones no le impiden señalar a su tío, desde el «exceso de lealtad» que lo define, las pautas negativas de su conducta [59]. Hay un pasaje en la Partida II, ley 9 de Título xxi, que ayuda a comprender estos planteamientos:

81

E por ende á meester que ayan lealtad en las voluntades e que sepan obrar d’ella; e de otra manera non podríe seer que non feziesen tuerto a omnes que nunca gelo meresçieron, e daño a sí mismos e a todas las cosas con que an debdo, metiéndose a peligro e a muerte, e yendo contra sus voluntades, e dexando todo lo que avríen sabor, e fazer ende aquello que non queríen fazer podiéndose escusar: e todo esto fazen por non menguar en su lealtad, e por ende á meester que la entiendan bien cuál es, e sepan obrar d’ella como conviene.

82Gonzalo González es un personaje que parece pensado para demostrar estos asertos jurídicos. Él no entiende que por encima de la lealtad a su persona se encuentra la que debe a su linaje, es decir a sus hermanos y a su padre. Él es el que se causa daño a sí mismo, a todas las «cosas» con las que tiene «debdo», «metiéndose a peligro e a muerte» en una red de situaciones que podría haber evitado, pero que acaban atrapándolo por su imprudencia y su exceso de estima (o de soberbia). Los paralelismos con que se piensan estas situaciones argumentales subrayan, aún más, esta conducta desmesurada; recuérdese el arranque de la trama: Álvar Sánchez ha logrado golpear el tablado, no derribarlo, y tal acción causa en doña Lambra enorme regocijo, jactándose de ella ante sus familiares:

83

[…] dixo ante doña Sancha, su cuñada, et ante todos vii sus fijos que seýen ý con ella: «Agora vet, amigos, qué cavallero tan esforçado es Álvar Sánchez, ca de cuantos allí son llegados non pudo ninguno ferir en somo del tablado sinon él solo tan solamientre; et más valió allí él solo que todos los otros».

84La presunción de «más valer» formulada delante de doña Sancha, rodeada por sus siete hijos, apenas sí merece en ellos una desenfadada respuesta:

85

Cuando aquello oyeron doña Sancha et sus fijos, tomáronse a riír; mas los cavalleros, como estavan en grand sabor de un juego que avíen començado, ningún d’ellos non paró mientes en aquello que doña Llambla dixiera, sinon Gonçalo Gonçález que era el menor d’aquellos vii hermanos.

86La «risa» es la respuesta «palanciana» conveniente para esquivar el orgullo de doña Lambra y es acogida bajo las formas del «retraer» cortesano definido en el Título ix, ley 30ª; se trata de un proceso en el que se entremezclan la sutileza irónica y los juegos de palabras ingeniosos, de modo que del mismo pudiera desprenderse un determinado grado de enseñanza. Conforme a estas pautas es como los infantes y la madre han interpretado la jactanciosa reacción de doña Lambra:

87

E en el juego deven catar que aquello que dixieren sea apuestamente dicho, e non sobre aquella cosa que fuere en aquel lugar a quien jugaren, mas a juegos d’ello, como si fuere cobarde dezirle que es esforçado, jugarle de cobardía; e esto deve ser dicho de manera que aquel a quien jugaren non se tenga por denostado, mas que·l’ayan de plazer, e ayan de reír tan bien él como los otros que lo oyeren. E otrosí el que lo dixiere que lo sepa bien reír en el lugar do conveniere, ca de otra guisa no seríe juego onde omne non ríe; ca sin falla el juego con alegría se deve fazer, e non con saña nin con tristeza.

88«Dar en reír» implica no darse por enterado, no haber oído esas palabras que sintetizan la soberbia de doña Lambra, la misma que luego logrará transmitir a Ruy Velázquez [61]. Los infantes siguen compitiendo, sin conceder la menor atención a doña Lambra, salvo el menor de ellos, que aun dotado de «entendimiento caballeresco», como luego pondrá de manifiesto, no sabrá obrar conforme a él; ayuda a aclararlo ahora la ley 6 del Título xxi de la Partida II:

89

Entendudos seyendo los cavalleros así como diximos en la ley ante d’ésta, comoquier que valdríen por ello más, con todo eso non les terníe pro si non lo sopiesen meter en obra: ca maguer el entendimiento les mostrase que deven aver poder para defender, si sabidoría non oviesen para saberlo fazer, non les valdríe nada; ca la obra aduze al omne a acavamiento de lo que entiende, e es así como espejo en que se muestra su voluntad e el su poder cuál es. E por ende conviene que los cavalleros sean sabidores e çiertos para saber obrar de lo que entendieren, ca en otra manera non podríen seer conplidamente buenos defensores.

90Es lo que le ocurre a Gonzalo González. No puede ser «buen defensor» y, es más, arrastrará a la muerte a sus hermanos, porque no sabe obrar según los dictados del entendimiento, al contrario de los otros infantes, que con su risa desvían y desarman las afrentosas palabras de doña Lambra. Gonzalo González, no, porque obra sin sabiduría, sin consejo:

91

Et furtóse de los hermanos et cavalgó su cavallo et tomó un bofordo en su mano, et fue solo que non fue otro omne con éll sinon un su escudero que le levava un açor.

92La escena ha sido cuidada al máximo: él sabía que sus hermanos le iban a impedir obrar como había planeado, a pesar de lo cual, con ese azor en la mano, que lo simboliza por entero [62], se dirige al tablado, quebrándolo de un certero golpe. La reacción de la familia es la esperada:

93

Cuando esto vieron doña Sancha et sus fijos ovieron ende grand plazer; mas en verdad pesó mucho a doña Llambla. Los fijos de doña Sancha cavalgaron estonces et fuéronse pora ell hermano, ca ovieron miedo que se levantasse dend algún despecho, como contesció luego ý.

94Por un lado, se exterioriza la satisfacción de ver que un miembro de su linaje ha abatido el orgullo de doña Lambra; por otro, se muestra a los infantes, preocupados desde su «entendimiento» cortesano, rodeando con cautela al menor de ellos, conscientes del peligro a que han sido abocados. No ha obrado con prudencia Gonzalo González ni tampoco actuará con serenidad en la disputa verbal que va a sostener acto seguido con Álvar Sánchez. A éste le basta con repetir las palabras de doña Lambra para vencer, en ese ámbito curial, a su contrincante:

95

Aquella ora dixo Álvar Sánchez: «Si las dueñas de mí fablan, fazen derecho, ca entienden que valo más que todos los otros». Cuando esto oyó Gonçalo Gonçález, pesól’muy de coraçón et non lo pudo sofrir, et dexóse ir a éll tan bravamientre que más non podríe, et diol’una tan gran puñada en el rostro que los dientes et las quexadas le crebantó, de guisa que luego cayó en tierra muerto a pies del cavallo.

96Gonzalo González se ha vuelto a equivocar. Varias escenas del Cantar de mio Cid lo demostrarían, pero basta con recordar cómo en las cortes de Toledo cuando Rodrigo es agredido verbalmente, con palabras responde y con ellas abate el orgullo de sus adversarios. Así debía haber obrado el menor de los infantes; éste no era un «fecho de armas» sino de palabras y con ellas debía de haber competido. La Partida II, ahora en la ley 22 del Título xxi, lo deja muy claro:

97

Fazederas son a los cavalleros cosas señaladas que por ninguna manera non deven dexar: e éstas son en dos guisas: las unas en dicho e las otras en fecho. E las de palabras son que non sean villanos nin desmesurados en lo que dixieren, nin sobervios sinon en aquellos lugares do les conveniere así commo en fecho d’armas, do an de esforçar sus coraçones.

98No debía Gonzalo González haber atacado a Álvar Sánchez y menos aún golpearlo con la mano de la manera en que lo hace, poniendo en evidencia la brutalidad instintiva que conforma su carácter [64]. Por ello, su tío puede castigarlo y golpearlo con un astil:

99

[…] alçó arriba el braço con aquell astil que levava, et dio con éll un tan grand colpe en la cabesça a Gonçalo Gonçález que por cinco lugares le fizo crebar la sangre.

100La simbología es certera: abiertas las cinco heridas, que corresponden a los cinco sentidos con que el caballero ha de obrar, repentinamente al menor de los infantes le entra el juicio y, desde el nuevo entendimiento, pone en evidencia la desmesura con que su tío ha actuado:

101

Gonçalo Gonçález, cuando se vio tan mal ferido, dixo: «Par Dios, tío, nuncua vos yo meresçí por que vós tan grand colpe me diéssedes como éste; et ruego yo aquí a mios hermanos que si yo por ventura ende murier’, que vos lo non demanden; mas pero tanto vos ruego que me non firades otra vez por cuanto vós amades, ca vos lo non podría sofrir».

102La mesura y la prudencia con la que reacciona muestra cómo, en su interior, están combatiendo esas dos figuraciones caracterológicas: la de la rebeldía y la violencia épicas frente a la del entendimiento y el juicio caballerescos, cualidades que guían sus actos sólo cuando se halla frente a su tío, personaje en el que se describirá idéntico proceso, pero a la inversa: su inicial bondad caballeresca será sustituida por una agresiva conducta épica [65]. Precisamente al no detenerse ante las razones que su sobrino le ha expuesto, golpeándolo de nuevo, le permite a éste ya defenderse, desde el ámbito de la irracionalidad que lo domina:

103

Gonçalo Gonçález cuando vio que non avíe ý otra mesura nin meior que aquella, priso en la mano ell açor que l’traíe el escudero, et fue a dar a Roy Blásquez con éll una tan grant ferida en la cara a bueltas con el puño, que todo gele crebantó d’aquel colpe, de guisa que luego le fizo crebar la sangre por las narizes.

104Repárese en esta nueva evidencia simbólica: el azor, que representa la soberbia de este caballero, ha de ser el ave destinada a castigar la desmesura irracional de Ruy Velázquez. Luego las aguas vuelven a su cauce, gracias a Gonzalo Gústioz y al conde de Castilla, como ya se ha indicado.

105Y este proceso no aparece una vez, sino que se repite en tres ocasiones. También cuando el criado de doña Lambra arroja el pepino ensangrentado contra Gonzalo González, los hermanos obran de acuerdo al entendimiento que los caracteriza:

106

Los otros hermanos, cuand esto vieron, començaron de reír, mas non de coraçón; et díxoles estonces Gonçalo Gonçález: «Hermanos, muy mal lo fazedes que d’esto vos riides, ca assí se me pudiera ferir con ál como con esto, et matarme; et más vos digo, que si a algún de vós contesçiesse esto que a mí, yo non querría vivir un día más fasta que l’non vengasse…».

107De nuevo, la risa se esgrime como lógica defensa ante una agresión que escapa a cualquier código; por ello, puede ahora hablar el menor de los infantes y ganar a sus hermanos para la venganza que él requiere [66]. Aun así, obsérvense las atinadas razones del mayor, de Diego González:

108

Hermanos, mester es que tomemos consejo a tal cosa como ésta et que non finquemos assí escarnidos, ca mucho seríe la nuestra desondra grand. Et tomemos por ende agora nuestras espadas so nuestros mantos, et vayamos contra a aquell omne, et si viéremos que nos atiende et non á miedo de nós entendremos que fue la cosa fecha por iuego, et dexarl’emos; mas si fuxiere contra doña Llambla y l’ella acogiere, assí sabremos que por conseio d’ella fue esto; et si assí fuere, non nos escape a vida, aunque l’ella quiera amparar.

109Él sí que ha obrado con «entendimiento» y, por ello, ha sabido discernir entre una acción de juego cortés y otra que supondría una afrenta. De ahí que los dos verbos que descubren su carácter sean «entendremos que» y «sabremos que».

110Un poco más adelante, cuando los infantes son llevados por su tío al sitio de Almenar, Muño Salido interpreta los agüeros y ve, con claridad, la destrucción que los aguarda [67]; cuando se lo comunica a los infantes, el primero que le responde con agresividad, callando a los otros, es Gonzalo González y cuando su amo porfía con él, la reacción es aún más violenta:

111

Don Muño Salido, dezides muy mal en cuanto fablades, et muerte vuscades si oviesse quién vos la dar; et dígovos, que si vós non fuéssedes mio amo, como lo sodes, yo vos mataría por ello.

112Sin embargo, esta reacción no impide que Gonzalo González lo defienda cuando va a ser atacado por un caballero de Ruy Velázquez, al publicar el ayo la traición que está a punto de cometer. Interesa, en extremo, esta reacción del infante porque cierra ya un círculo de hechos que lo define por entero:

113

Gonçalo Gonçález, ell uno de los infantes, cuando aquello vio, fue corriendo pora aquel cavallero, et diol’una tan grand puñada entre la quexada et ell ombro que luego dio con éll muerto a tierra a pies de Roy Blásquez.

114Este caballero que cae muerto a pies de Ruy Blázquez se llama Gonzalo Sánchez. Álvar Sánchez era el primo hermano de doña Lambra. La identidad de nombres simplemente refuerza la simetría de las acciones, puesto que no sólo Gonzalo González lo mata de la misma manera, sino que en esta ocasión deberá también recordar a su tío cuáles son sus deberes caballerescos. Ruy Blázquez, en efecto, pide a sus hombres que den muerte a los infantes, lo que lleva a Gonzalo González a esgrimir una apasionada defensa de la identidad caballeresca que el otro está dispuesto a destruir:

115

¿Esto qué quiere ser? ¡Sacástesnos acá de la tierra pora ir sobre moros, et agora queredes que nos matemos aquí unos a otros! Por cierto vos digo que lo non tengo por bien. Et si por ventura querella avedes de nós de la muerte del cavallero que nós matamos, queremos vos pechar la caloña que ý á, et son D sueldos, et dárvoslos emos, et rogámosvos que non querades ý ál fazer.

116Muestra ahora el menor de los infantes un perfecto conocimiento de los fueros en los que tales acciones se sancionaban con el pago que él indica [68]. Pero no menos importante ha sido comprobar, por segunda vez, cómo ha sido capaz de pasar de la irracionalidad a la racionalidad caballeresca. Lo contrario justamente de lo que le ocurre a su tío. Tales son los aspectos que la audiencia de esta «estoria» debía valorar.

117Y aun antes de morir, Gonzalo González dará muestras de su coraje desmesurado, pues mientras los hermanos se dejan decapitar uno tras otro, en una escena de tensa dignidad, el menor pondrá, una vez más, en evidencia la rebeldía de su carácter, alcanzando, justo antes de la muerte, la sublimación caballeresca de su ser:

118

[…] cuando los hermanos vio descabeçados ante sí entendió que assí iríen todos fasta que viniessen a éll al fecho et allí se acabaríe, et con el grand pesar et la grand saña que ende avíe, dexóse ir a aquel moro que los descabesçava, et diol’una tan grand puñada en la garganta, que dio luego con él muerto a tierra; et tomó muy aína aquella espada con que los él descabeçava, et mató con ella más de XX moros d’essos que estavan en derredor d’éll, assí como cuenta la estoria.

119Es la tercera vez que la ira lo impulsa a matar a un hombre de un certero golpe en el cuello, modalidad de ataque que, como se comprende, tiene poco de caballeresca, siendo las «puñadas» más propias de peleas entre villanos [69]. Al caballero le cumple el empleo de la espada, como la Partida II recuerda oportunamente en la ley 4 del Título xxi:

120

[…] tovieron por bien los antiguos de fazer una [arma] en que se mostrassen estas cosas [las cuatro virtudes: cordura, fortaleza, mesura y justicia] por semejança, e ésta fue la espada; ca bien así como las armas que el omne viste para defenderse muestran cordura, que es virtud que l’guarda de todos los males que le podríen avenir por su culpa, e otrosí muestra eso mismo el mango del espada que omne tiene ençerrado en el puño; ca en cuanto así lo toviere, en su poder es de alçarla o de baxarla. [E assí como las armas que omne para ante sí para defenderse] muestran fortaleza, que es vertud que faze a omne estar firme a los peligros que le avienen.

121La cita es larga, pero esta referencia sirve para demostrar que si Gonzalo González puede alzar esa espada antes de morir es porque ha logrado superar ese estadio primitivo en que estaba sumido su ser. Mudarra es bien distinto en este sentido, porque él desde el primer momento en que entra por la corte de Garci Fernández empuña la espada para defender el honor caballeresco frente a la traición de Ruy Blázquez [70].

122Gonzalo González, por tanto, es un caballero mancebo que sufre un exceso de lealtad hacia sí mismo, que obra desde la ira y la saña, y que aplica sólo el entendimiento para juzgar las acciones de los demás. Sobre todo, las de su tío. Es un personaje nacido en los patrones de la ideología épica, que no ha sabido aún regular sus excesos conforme a esa moral caballeresca que es la que Alfonso X quiere extender entre los miembros de su nobleza [71].

Muño Salido: la moral caballeresca

123Para que esta red de sentidos adquiera una plena realización no ha de faltar el personaje que sintetice esos valores en los que el Rey Sabio pretendía asentar su modelo de sociedad. Éste no es otro que ese «muy buen cavallero que avíe nombre Muño Salido» (431b, 3-4), paradigma de las virtudes caballerescas, antecedente de esos «caballeros ancianos» que Raimundo Lulio y don Juan Manuel convertirán en maestros de caballería y heredero, además, de esos ayos que deciden entregarse a la muerte antes que ver morir al caballero que ellos han criado [72]. Precisamente, la figura de Muño Salido ocupa el espacio central de esta «estoria» y su configuración caracterológica demuestra un cuidado especial, superior incluso al observado en el caso de Ruy Velázquez, Gonzalo González o Gonzalo Gústioz. A nada que se eche un vistazo al primer esquema que desarrollaba los nueve planos de esta «estoria», se comprobará que este personaje lejos de ser secundario es el principal y, por ello, ocupa la posición central de la estructura narrativa. Recuérdese la composición de esa banda medial de los capítulos IV, V y VI; el IV reúne dos planos opuestos: el primero muestra las simuladas razones con que el tío convoca a los infantes para llevarlos a la muerte, sin que ninguno «entienda» el peligro que late en sus palabras, salvo Muño Salido que los avisa de la traición que los aguarda:

124

Fijos, bien vos digo verdad que non me plaze por que esta carrera queredes ir, ca yo tales agüeros veo que nos muestran que nós nuncua más tornaremos a nuestros logares; et si vós queredes crebantar estos agüeros, enviad dezir a vuestra madre que cruba de paños vii escaños en medio del corral, et llórevos ý por muertos.

125Aquí comienza el segundo plano: la respuesta airada de Gonzalo González que llega a amenazar con dar muerte al ayo por las prudentes razones con que intenta evitar que se unan a su tío. De nuevo se trata de un «exceso de lealtad» a las obligaciones linajísticas que los infantes han contraído. El círculo de la trampa se cierra ahora, puesto que el padre había comprometido la obediencia de sus hijos y éstos no podían ir contra esa palabra. Por eso, el único que habla y que rechaza, en nombre de todos, los avisos del ayo es Gonzalo González. Sin embargo, la situación que la audiencia debía analizar no es ésta, sino la ligada al comportamiento de este entendido caballero, una vez que se ha visto rechazado por los infantes:

126

Muño Salido con el grand pesar que ende ovo, díxoles: «En mal ora vos yo críe, pues que non me queredes creer de consejo de cosa que vos yo diga; et pues que assí es, ruégovos que vos espidades de mí ante que me torne, ca bien sé que nuncua más nos veremos en uno». Los infantes, echando en juego esto que les dizíe so amo, espidiéronse d’éll et fuéronse su carrera.

127«Consejo» y «saber» son los términos que definen la actitud de este caballero, frente a la burla y el «juego» con que es tratado por unos infantes que son dominados, ahora, por la voluntad linajística de su tío. Con dignidad, Muño Salido se vuelve para regresar a Salas, pero, en mitad del camino, se detiene, arrastrado por uno de los monólogos más tensos de la primera crónica general, sostenido en estilo indirecto hasta alcanzar, en la conclusión, el directo:

128

[…] et yendo assí por el camino, cuedó entre sí cómo fazíe mal en dexar d’aquella guisa sus criados por miedo de la muerte, et mayormientre seyendo ya éll omne viejo et de grand edad, e que lo non devíe fazer por ninguna manera, ca más guisado era de ir éll doquier que muerte pudiesse prender que aquellos que eran aún omnes mancebos et aún pora vevir; et pues que ellos non temíen la muerte et tan en poco la teníen, que mucho más la non devíe él temer; et demás que si ellos muriessen en la fazienda, et Roy Blásquez a la tierra tornasse, que l’faríe mucho mal por ellos, et que l’mataríe, et que siempre avríen que dezir d’éll si él tal cosa como ésta fiziesse; et demás aún, que si ellos allá moriessen, que cuedaríen los omnes que él les basteciera la muerte, et que por so consejo viniera aquel fecho, «et seríe muy mala fama ésta pora mí, dixo éll, de seer ondrado en la mancebía et desonrrado en la vegez».

129Ningún personaje, en el interior de esta trama, ha sabido utilizar el «entendimiento» como lo acaba de hacer Muño Salido. En un discurso argumentativo perfecto ha encadenado tres razones – el temor a la muerte, el peligro que representa Ruy Blázquez, su reputación como consejero – para llegar a esa atinada conclusión en la que el análisis de la honra lo empuja a inmolarse para defender la lealtad con la que ha vivido siempre.

130Muño Salido es el paradigma de la honra caballeresca que Ruy Velázquez está dispuesto a destruir. Por ello, la escena más importante de Siete infantes aparece justo en el centro de esta estructura, en el cap. V, en donde este anciano caballero se atreverá, a pesar de la diferencia social, a acusar públicamente de traición a Ruy Velázquez. Sólo podía hacerlo él, desde el especial entendimiento con que ha sido configurado. Muño Salido regresa y los infantes se alegran al verlo, pero no el tío:

131

Díxol’estonces Roy Blázquez: «Don Muño Salido, siempre me vos fustes contrallo en cuanto pudiestes, et aun agora en esso vos trabajades et en esso contendedes; mas mucho me pesará si yo non oviere derecho de vós a todo mio poder». Respondiól’essa ora Muño Salido: «Don Rodrigo, yo non ando con nemiga, mas con verdad; et digo a quienquier que diga que los agüeros que nós oviemos que eran buenos pora ganar con ellos, que miente como alevoso et non dixo en ello verdad, mas que tiene ya traición consejada et bastecida».

132Roy Blázquez lo amenaza con la misma palabra – «derecho» – con que doña Lambra lo había impulsado a la venganza, torciendo su ser caballeresco, convirtiéndolo en enemigo de sí mismo. A Muño Salido le basta con defenderse con el concepto que lo define por entero, la «verdad» desde la que puede acusarlo de alevoso y de traidor. Una vez más: justo en el corazón de esta trama argumental, se revela públicamente la identidad de Ruy Blázquez, dejando al descubierto las verdaderas motivaciones desde las que obra. Por eso, él enseguida se ve obligado a oponer a esta acusación un nuevo fingimiento, que será ya el desencadenante de la acción destructora con que serán destruidos los infantes:

133

Cuando don Rodrigo vio que contra él dizíe aquello Muño Salido, tóvose por maltrecho et por desondrado d’éll, et con grand pesar que ende ovo, començó a dar vozes et dezir: «Ay, mios vassallos, en mal día vos yo dó soldadas, pues que vós vedes a Muño Salido assí me desondrar et me non dades derecho d’éll; et lo que es aun peor: semeja que vos non pesa ende».

134Con similares argumentos, doña Lambra había recibido a su marido, así que nada de extraño tiene que él utilice esas lamentaciones que definen, ahora, su modo de actuar. Porque lo que una y otra vez se pone de manifiesto en Siete infantes es cómo el caballero en quien recae el linaje no cumple con sus obligaciones; volviendo a la Partida II, hay un pasaje que conecta todas estas claves de comportamiento social, al definir la «gentileza» como soporte de las virtudes caballerescas, en la ley 2 del Título xxi:

135

E esta gentileza avíen en tres maneras: la una por linage, la segunda por saber e la terçera por bondat de armas e de costunbres e de maneras.

136Ahí aparece embutido el cuadro de actores cuyas reacciones contrasta Siete infantes: el caballero de linaje es Ruy Blázquez, el que posee el saber, Muño Salido, y el que es caracterizado por la «bondat de armas e de constunbres e de maneras», Gonzalo Gústioz, que, como tal, es padre de esos siete hijos, en quienes se cumplen todas las buenas «mañas» que en él residen [73]; nunca un caballero que debe su «gentileza» al «saber» o a la «bondat» hubiera podido permitirse criticar la conducta de otro caballero de «linage», salvo si éste, como en Siete infantes, atentara contra la dignidad caballeresca que debía de salvaguardar contra cualquier contingencia (incluyendo la de su enlace matrimonial). La Partida II no deja lugar a dudas sobre la preeminencia del «linage» con respecto a los otros atributos:

137

E comoquier que estos que la ganan por su sabidoría e por su bondat son con derecho llamados nobles e gentiles, e mayormiente lo son aquellos que la an por linage antiguamiente, e fazen buena vida porque les viene de lueñe como por heredat: e por ende son más entregados de fazer bien e de guardarse de yerro e de malestança; ca non tan solamiente cuando lo fazen resçiben daño e vergüença ellos mismos, mas aquellos onde ellos vienen.

138Siete infantes parece una «estoria» pensada para demostrar cómo un caballero de linaje va a perder su «gentileza» si no sabe obrar conforme a las virtudes que le vienen «de lueñe como por heredat» y que ha de transmitir, él a su vez, íntegramente. Lejos de hacerlo en la rama colateral de sus sobrinos, los conduce a la muerte [74]. Para ello tiene que eliminar al padre, Gonzalo Gústioz, el caballero que atesora la «bondad» y que le había permitido a él mantenerse como cabeza del linaje, y a Muño Salido, el caballero que desde su «saber» leerá en su corazón y publicará la alevosía y la traición que de él se habían adueñado. Lejos uno y muerto (ya en el siguiente epígrafe: el VI) el otro, la destrucción de los infantes se cumplirá ritualmente, no sin que antes un grupo de caballeros de Ruy Velázquez los acompañe en el sacrificio. La escena es importante, porque las tropas cristianas no podían asistir, impertérritas, a la destrucción de esa «flor de la caballería»; así, en un principio, piensan ayudarlos unos mil caballeros que son detenidos por Ruy Velázquez, con nuevos engaños:

139

Et ellos tornáronse estonces mal su grado, segund dize la estoria, ca bien veýen que traición andava ý. Mas luego que llegaron a las posadas aquellos cavalleros salieron de los mancebos que se preciavan por armas et por buenos fechos, tres a tres et cuatro a cuatro, a escuso de don Rodrigo, et ayuntáronse bien CCC cavalleros en uno a un lugar, et yuraron allí que por traidor fincasse tod aquel que ayudar non fuesse a los VII infantes, quier a muerte, quier a vida; et si por ventura Roy Blásquez los quisiesse tornar como antes, que l’matassen luego sin otra tardança.

140Huyen de la «traición» que encarna Ruy Blázquez y se dirigen a la muerte para salvar la «lealtad» de su condición caballeresca. Ésta es la lección que Siete infantes quiere entregar a esos cortesanos alfonsíes, a esos caballeros de linaje que no se hallaban en nada dispuestos a sostener al monarca en sus proyectos políticos y en sus sueños imperiales.

Conclusión

141Varios modelos de conducta social han sido analizados en esta trama argumental. Es difícil saber de dónde vendrían, si estaban ya en un antiguo cantar de gesta (ese famoso «poema noticiero» o el cantar atenido a las rivalidades familiares de finales del siglo xii, primera mitad del siglo xiii) o bien fueron añadidos a esa estructura temática a mediados del siglo xiii. El caso es que los «estoriadores» alfonsíes supieron sacar magnífico provecho a estas posibilidades narrativas para configurar una «estoria» que, como tal, sería leída ante un preciso público con la pretensión de surtir unos determinados efectos receptivos. No hay que olvidar por qué se compuso la Estoria de España; en su prólogo se afirma con claridad uno de sus sentidos:

142

[…] et escrivieron otrossí las gestas de los príncipes, tan bien de los que fizieron mal cuemo de los que fizieron bien, por que los que después viniessen por los fechos de los buenos puñasen en fazer bien, et por los de los malos que se castigassen de fazer mal, et por esto fue endereçado el curso del mundo de cada una cosa en su orden.

143Esta intención ejemplificadora es la que guía la selección de «estorias» como Siete infantes, una leyenda épica convertida en un «exemplo» historiográfico para analizar la conducta social de la clase caballeresca, a la que se conmina a cumplir con sus deberes linajísticos; en caso contrario, aguarda no sólo la destrucción final que acaba con Ruy Velázquez, sino algo peor, ya señalado en la Partida II, ahora en la ley 21 de Título xxi:

144

E porque fuesen tenudos [los caballeros] de guardar esto e non errar en ello en ninguna manera, fazíenles antiguamente [escribir] sus nonbres e el linage onde veníen, e los lugares onde eran naturales en el libro en que estavan escriptos todos los nonbres de los otros cavalleros: e fazíenlo así porque cuando errasen en estas cosas sobredichas fuesen conosçidos e non se pudiesen escusar de resçebir la pena que meresçiesen segunt el yerro que oviesen fecho: e d’esto se avíen de guardar en tal manera que non fuesen contra ello en dicho, nin en palabra que dixiesen, nin en fecho nin en obra que feziesen, nin en consejo que dixiesen a otro.

145Por esto, esta «estoria» se inmiscuye en la ordenación de hechos de la primera crónica general, para que la vida de Ruy Velázquez (el caballero que traiciona su linaje), de Gonzalo Gústioz (el caballero de bondad), de Muño Salido (el caballero de saber) y de Gonzalo González (el caballero mancebo) ofrezcan su ejemplo a una corte que luego hizo todo lo contrario. Por ello, don Pedro de Barcelos recupera el primer cantar o se inspira en el posible de 1320, para construir otro relato historiográfico, que fuera ejemplar también, en la mitad del siglo xiv.