1 El pintor español es una suerte de genio de dos caras. Por un lado, es el pintor oficial del rey y de la corte, maestro en el arte del retrato, los motivos para tapicería y los temas religiosos, pero también de las escenas ligeras ejecutadas en estilo rococó. Por otro lado, es aquel, más conocido en el presente, de los horrores de la guerra y de todos los males de la humanidad, locura, miseria, decrepitud y violencia. Por un lado tenemos el Goya luminoso, optimista, cortesano; por el otro, un artista dominado por pesadillas y demonios. ¿De qué manera pueden coexistir estos dos artistas en una sola persona? El presente dossier retoma este tema que ha sido explorado muchas veces, pero renovado por investigaciones recientes y enfoques originales.
2 Un crítico de arte llama nuestra atención sobre las famosas telas que representan el levantamiento del pueblo de Madrid contra las tropas napoleónicas en mayo de 1808 para mostrar que aquí los dos Goyas no son más que uno. Estas dos pinturas por encargo inspiraron a Manet y Picasso, pues marcan la entrada en la pintura del hombre común que lucha contra la violencia moderna. Los dos Goyas no son más que uno también en el retrato menos conocido del matador Pedro Romero, un hombre del pueblo presentado como un hombre de mundo.
3 Asimismo, llama la atención la continuidad de muchos temas, tratados alegremente en la primera parte de su vida y de manera siniestra en la segunda. ¿Esto significa que los dos Goyas se suceden en el tiempo? Tampoco. La enfermedad que lo llevó a la pérdida de la audición es ciertamente una cesura, pero nada más. Al contrario de lo que también se ha sugerido, Goya, que sufrió dos episodios de depresión, no era bipolar. Superó con coraje los desafíos, retomando siempre la pintura con la misma pasión. Tampoco fue un solitario. Hizo muchas amistades, masculinas y femeninas. Y, hasta el final, supo administrar bien sus asuntos. En definitiva, un genio a gusto en la sociedad de su tiempo, pero sin ilusiones y ansioso por sacar a la luz el lado oscuro de la condición humana.
5 Nuestra selección
6 Laurent Wolf, Lydia Vázquez y Alain Dervaux,
7 Y también: Araceli Guillaume-Alonso.
8 Carta blanca a Janis Tomlinson.
El rostro del hombre común
9 A primera vista, Goya tenía una doble personalidad. Era un pintor oficial, que multiplicaba los retratos de los poderosos de España, pero era también el «pintor de las tragedias absurdas, el sufrimiento de los débiles y la violencia», escribe el crítico de arte Laurent Wolf en la revista Etudes. Y, sin embargo, no existió, desde luego, «más que un Goya».
10 Goya, «recibido en la Academia de San Fernando en 1780, [fue] nombrado pintor del rey Carlos III en 1786 y primer pintor de cámara del rey [Carlos IV] en 1799». Continuará siendo pintor de la corte, «a pesar de las transformaciones políticas debidas a la guerra con Francia, hasta la restauración del absolutismo y el exilio de los liberales en 1823». Al mismo tiempo, «no en secreto, aunque sí en privado», pintó, dibujó y grabó escenas de los asilos para enfermos mentales, «la vanidad y la violencia humanas, tanto la ingenuidad cruel del pueblo como su sufrimiento injusto, la guerra, la humillación del envejecimiento y la muerte». Fue «tanto cortesano dedicado como cronista intransigente» de su época. Es este segundo Goya, poco conocido en vida, el que hoy nos resulta más familiar. Sus imágenes han construido «nuestra visión del mundo real, en particular las de la guerra y las relaciones violentas entre los seres humanos».
11 Laurent Wolf muestra cómo estos dos Goyas tienen la ocasión de «hablar con una sola voz» cuando el pintor recibe el encargo, seis años después de los hechos, de conmemorar el levantamiento del 2 de mayo de 1808 del pueblo de Madrid contra el ocupante francés, así como la «represión implacable» del 3 de mayo. Los dos grandes lienzos producto de este encargo, de un realismo trágico, son «monumentos en la historia de la nación española y puntos de referencia en la construcción de su identidad». El crítico de arte demuestra cómo estos cuadros innovan de muchas maneras en el plano técnico, pero también en el simbólico, pues Goya, allí, «proyecta definitivamente la figura del hombre común al primer plano de la historia del arte». El primer cuadro pone en escena «la muchedumbre de un pueblo sublevado que ataca a los soldados por sorpresa»; el segundo, el horror de los hombres asesinados a corta distancia por una fila de soldados vistos de espalda. El espectador contempla las dos pinturas desde un punto de vista a la altura de los ojos e incluso, en el caso de la segunda pintura, a la altura de los cadáveres que ensucian el suelo. En este díptico, escribe Laurent Wolf, Goya «aplica públicamente los descubrimientos plásticos que ha hecho en sus grabados, dibujos y cuadros privados». Se trata de obras que resultaron de gran influencia para importantes artistas de los siglos XIX y XX: tanto para Manet en La ejecución de Maximiliano, como para Georges Grosz, Otto Dix y sin duda para Picasso en el Guernica. «Con Goya, entramos en la era de la violencia moderna».
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Las pesadillas del niño
13 La aparente doble personalidad de Goya se presta a interpretaciones diversas. En la revista Littérature, Lydia Vázquez, de la Universidad del País Vasco, ve en este «genio bifronte» la marca de un «imaginario infantil» en la obra de un artista familiarizado con los temas de la pintura rococó e impregnado de la cultura de lo grotesco.
14 Comienza refutando la idea común según la cual Goya habría cambiado a partir de la enfermedad que lo dejó sordo en 1792. De acuerdo con esta tesis, «torturado por su sordera y sus accesos de melancolía furiosa» y «decepcionado con la naturaleza humana», después de esa fecha el pintor se habría comprometido a criticar a una «élite que se ha revelado despótica más que iluminada». No obstante, «Goya practicó la pintura religiosa toda su vida» y continuó pintando a los poderosos de este mundo como si nada ocurriera. De hecho, para Lydia Vázquez, es necesario «constatar que los dos Goyas coexistieron; el del pincel lúdico y refinado y el del buril afilado; el que representaba la vida color de rosa y aquel que veía el mundo negro como la tinta china».
15 En tal sentido, es posible observar la continuidad de los temas: en las obras pintadas para los tapices reales (los «cartones para tapices»), en los «óleos sobre fiestas galantes o en los retratos, los temas y los motivos rococó se repiten hasta el infinito». En este sentido, «el estilo de Goya es el de su siglo». Sin embargo, en los Caprichos, los Disparates y los Desastres de la segunda parte de su vida se retoman los mismos temas, si bien «transformados de manera grotesca en figuración de pesadilla», al punto que «cada imagen amable encuentra, en el pintor aragonés, su contraparte siniestra o grotesca».
16 Lo grotesco es una inspiración propia del siglo XVIII. Nació del encuentro entre la «subjetividad estética» y el humor negro, legado de Swift, quien aconsejaba a los ingleses comer a los niños irlandeses con coles. Lo grotesco libera la crítica y, de hecho, Goya «convoca a una nueva revolución, una revolución del espíritu, que sea capaz de terminar con la violencia, el abuso y la miseria». Pero, si bien logra esto, también supo conservar la mirada de niño, a partir de la cual las pesadillas, durante la noche, transforman y descifran el universo diurno. Goya «supo permanecer niño para mostrarnos primero las apariencias y luego la verdad descarnada, desnuda».
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Carta blanca
Janis Tomlinson: «Sacó a la luz los aspectos más oscuros de la naturaleza humana»
- ¿Por qué se interesó en Goya inicialmente, al punto de dedicar gran parte de su vida a estudiar a este artista?
- Varios momentos fueron marcando mi fascinación por Goya, como un libro que me regalaron cuando cumplí diecisiete años, una exposición de grabados en 1974 y la voluntad de mi asesor de tesis de supervisar mi trabajo sobre el artista. Si bien admitió que no sabía demasiado sobre Goya, me alentó a hacerlo: «Lo irás descifrando». Aún estoy trabajando en ello.
Goya fue un artista prolífico que vivió en un período fascinante de cambios políticos y sociales. Sin embargo, cuando comencé mi carrera alrededor de 1980, y aún en la actualidad. los historiadores del arte académicos lo estudian poco: en Estados Unidos, si un estudiante se interesa en el arte de finales del siglo XVIII o principios del XIX lo alientan a centrarse en Francia, Inglaterra o Estados Unidos. Había mucho trabajo por hacer.
La obra multifacética de Goya exigió una variedad de enfoques: un enfoque iconográfico fue apropiado para los cartones para tapices del comienzo de su carrera (el tema de mi tesis y mi primer libro), pero los grabados me llevaron a considerar una «cronología interna» y una evolución estilística de cada una de sus series. Sus obras icónicas requirieron una interpretación en el marco de la historia política y social de su época.
Con los años comencé a cuestionar supuestos que se repetían a menudo, por ejemplo: Goya como un genio aislado, un amigo de los ilustrados, un artista políticamente comprometido. El análisis exhaustivo de una gran cantidad de fuentes primarias (muchas de las cuales han sido descubiertas a partir de la biografía de Baticle, de 1992), así como el estudio del contexto histórico y social fueron importantes al abordar estas cuestiones en la biografía reciente que escribí sobre el artista.
- Baudelaire ha escrito: «El gran mérito de Goya consiste en crear lo monstruoso de manera realista. Nadie más que él ha tenido la osadía de embarcarse hacia el absurdo posible». Esta frase ilustraría la idea común de que Goya fue el primer artista de la modernidad. ¿Está de acuerdo con esta afirmación?
- Al sostener que Goya hizo posible lo monstruoso se presupone que Goya comenzó con lo monstruoso y lo humanizó. Yo propongo que su enfoque fue el opuesto. Imagine al artista, después de regresar a Madrid desde Cádiz, donde había estado recuperándose de una enfermedad que lo dejó sordo para toda la vida. Caminando por las calles —donde se sabe que perdió una tabaquera a principios de junio— era testigo de un espectáculo silencioso. Las bocas abiertas sugerían que las personas hablaban, pero él no escuchaba nada. Debía observar con cuidado para comprender cuáles podían ser las palabras, los sonidos, el tono. Su atención a las expresiones y los gestos se vio incrementada considerablemente.
Lo sobrenatural en la obra de Goya surge de estas observaciones, reflejadas en el lascivo macho cabrío rodeado de brujas, en los duendes sonrientes que se deleitan con una pedicura. Incluso la figura en una de sus pinturas «negras» identificada como Saturno no es un monstruo en sí mismo, sino la imagen de lo monstruoso que subyace bajo la superficie, revelado en la paranoia expresada en los ojos de este «Saturno», impulsado a devorar a quienes percibe como enemigos. La experiencia de Goya de la Guerra de la Independencia —como testigo de la devastación y la hambruna de Madrid (1811-1812), que llevó a la gente a morir en las calles y reveló la crueldad de quienes podrían haber colaborado, pero no hicieron nada— había confirmado las sospechas del pintor sobre lo monstruoso que subyace a la aparente civilidad.
Goya no inventó monstruos, sino que reveló los aspectos más oscuros de la naturaleza humana.
- Usted sugiere que muchas de las obras tardías de Goya han sufrido de un exceso de interpretación. ¿Podría explicar brevemente su posición?
- Observemos las pinturas creadas por Goya en las paredes de su casa de campo en las afueras de Madrid, que el artista adquirió en 1819. Omito deliberadamente la descripción que a menudo se añade a estas creaciones como «negras», porque esto implica una interpretación y confirma su lectura como una manifestación de la melancolía del artista amargado. Además, una advertencia: al considerar estas obras como imágenes, debemos proceder con gran cautela. Estas pinturas permanecieron en la casa por más de cincuenta años después de que Goya las pintara. No sabemos si durante ese tiempo otras manos las retocaron o les hicieron añadidos. Sí se sabe que han sido ampliamente restauradas.
Existen documentos que revelan que Goya era célebre por las múltiples remodelaciones que realizaba en la casa y los jardines; alejado de la corte, parece haber disfrutado de la vida «campestre». Hacia 1821 daba clases a la joven Rosario Weiss y probablemente se hallaba involucrado sentimentalmente o conviviendo con su madre, Leocadia, si bien la convivencia no está documentada hasta su encuentro en Burdeos en 1824. Nada confirma la imagen de un Goya solo y deprimido.
Sugiero volver a estudiar estas pinturas como la declaración creativa sin restricciones de Goya, lo que en mi libro llamo el «triunfo del capricho». Las pinturas también son una retrospectiva personal. Como series de imágenes que creaban una escena que rodeaba a cualquiera que ingresara en la estancia, recuerdan a sus cartones para tapices; las figuras pueden asociarse a las pintadas para la casa de campo de los duques de Osuna; y sus enigmáticos temas (miedo, crueldad, fantasía o superstición) continúan aquellos que había introducido en los grabados de los Disparates.
Janis Tomlinson / DR
¿Sufría Goya un trastorno bipolar?
22 Goya atravesó dos episodios depresivos severos en 1792-1793, después de una enfermedad que tuvo como secuela una pérdida definitiva de la audición, y en 1819-1820. Los dos episodios causaron una suspensión casi total de su actividad. A la primera le siguieron los Caprichos, una serie de mordaces grabados satíricos; a la segunda, con setenta y tres años, las pinturas negras realizadas en las paredes de su casa. Es necesario añadir un tercer episodio, menos marcado, que siguió a la muerte de la duquesa de Alba, de quien Goya era muy cercano. Varios autores han sugerido que el pintor era bipolar. ¿Es esto verosímil? El psiquiatra Alain Dervaux examina el asunto desde todos los ángulos y concluye por la negativa. En la revista L’information psychiatrique explora todo lo que se sabe de la vida del artista, desde su infancia en un pueblo cerca de Zaragoza hasta su muerte exiliado, en 1828, en Burdeos. El autor enumera todas las hipótesis formuladas sobre la enfermedad que dejó sordo a Goya y las descarta en favor de una afección autoinmune, la cual parece probable. Durante este episodio el artista incluso perdió la vista por un tiempo, lo cual debió resultar un desafío terrible. Sin embargo, el psiquiatra se asombra por la extraordinaria estabilidad general del temperamento de Goya, a partir de descripciones que sugieren un carácter «generoso, entusiasta, amante de la vida, atento y afectuoso con los niños, (…) alguien que amaba los riesgos y que tuvo numerosas aventuras sentimentales». La muerte de seis hijos aún pequeños y luego de su esposa no parecen haber arruinado su vida. Le apasionaban la caza y la tauromaquia, y entabló numerosas amistades. «La mordacidad del pintor estaba dirigida hacia los prejuicios y las supersticiones en todas sus formas» y reflejaba, en especial, su compromiso con las ideas del Iluminismo, aun cuando se hallaba al servicio de los reyes. Ganaba mucho dinero, no se endeudaba y cuidaba su fortuna. Su insistencia en representar la violencia, la miseria y la decrepitud se debía a que las había observado con sus propios ojos (Yo lo vi, como él decía). Sin duda, se trataba de una forma de «sublimar su visión pesimista del mundo» y no de la manifestación de alguna patología mental, concluye el psiquiatra.
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Un torero excepcional
24 Una de las obras más sublimes y menos conocidas de Goya es el retrato del famoso matador Pedro Romero. Fue pintado en torno a 1795-1797; su creación coincide con el período en que el artista comenzó a realizar su serie de grabados sobre el toreo, la Tauromaquia. Araceli Guillaume-Alonso, especialista en estudios ibéricos y latinoamericanos en la Sorbonne Université (Universidad Sorbona), explora los significados de este retrato en la revista Critique. Fue realizado cuando Goya, afectado por la pérdida de la audición, se recuperaba gradualmente de su enfermedad. En esos años había entablado «estrechas amistades con un número importante de miembros la elite “ilustrada”». Poco tiempo atrás, en Francia, terminaba el período del Terror. Desde su infancia cerca de Zaragoza, Goya siempre había sido adepto a las corridas de toros; Romero, de la Escuela de Ronda, se había convertido en su héroe. En la época del retrato, el torero, de hecho, se hallaba en la cima de su gloria. Afirmaba haber matado cinco mil toros y no haber sido herido jamás. Romero «es bello, elegante, distinguido», y Goya no representa ninguno de los signos que podrían evocar su profesión. «Su traje es la estilización de un traje de ciudad o de noche». El pintor destaca «los ojos brillantes de un negro profundo, la mirada dulce, si bien intensa», y la mano del torero acodado, que cuelga con descuido. Del retrato se desprende «una presencia física poderosa, aunque desprovista de violencia y agresividad». Con este retrato «sin igual en la representación de los héroes del toreo de su tiempo», escribe la crítica, Goya «funda una estética nueva de la tauromaquia» y «un nuevo concepto ético del papel del matador-torero».
Traductor: Lucrecia Radyk, Editor: Victor Zamorano Blanco, Editor sénior: Mark Mellor
